怀着惊喜与赞叹观看了新编越剧《玉卿嫂》（曹路生编剧、徐俊导演）。玉卿嫂原是白先勇同名小说中一个寡妇，她真情错爱比自己小１０多岁的庆生，最后情杀恋人。新编越剧中的玉卿嫂显然已不是传统越剧中那些善良温情的女性，但是她的悲剧同样令人洒下同情之泪。编导体会与尊重了白先勇小说原著精神，也充分挖掘了小说叙述中潜藏的人物内涵与人物关系的种种可能性，设计了新的情节与场面。它按照越剧美学规范成功地塑造了一个玉卿嫂，与观众一起分享了对悲剧女主人公的理解与沟通。$$故事被移置在江南，舞美设计白墙黛瓦的民居，剧情时间只标以“元宵、清明、端午、中秋、除夕”的推移，编导暗示玉卿嫂的故事有着婉约撩人的南方风情。一帘纱布后是孱弱的庆生坐在床边，方亚芬扮演的玉卿嫂轻声细语地演唱，对他娓娓倾诉、细细叮咛。朴素的口语恰好表达了玉卿嫂对庆生的一腔真心深情，絮絮叨叨、琐琐碎碎的倾诉叮咛乃是玉卿嫂作为一个女人怀有对庆生疼爱之情的自然流露，那是母亲般的关心护育、妻子般的体贴叮咛、情人间灵肉占有的融合兼有之情。这些提炼了原小说语言的唱词，朴素无华，同样有感人的诗意。方亚芬运用正宗袁派的唱腔将玉卿嫂全身心投入地爱庆生的一腔真心、满腹柔情，演唱得优雅细腻、声声感人。$$但是，玉卿嫂是如何与庆生相爱的？庆生后来为何又要与她分手、叛离？他们两人经历了怎样的最后的冲突？玉卿嫂为何要采取极端手段“杀死你，再爱你”？这些对于越剧塑造玉卿嫂形象都是至关重要的。白先勇的原小说运用蓉哥儿的叙述视角略去了两人关系的许多过程与交代，留给读者许多种想像、揣测、讨论的空间。但是戏剧必须正面展开剧中人的行动，编导必须新创一系列戏剧动作，来丰富、发展人物的戏剧空间。于是有了玉卿嫂拒绝满叔的重要唱段，有了庆生观《拾玉镯》、与金燕飞一见倾心的戏，有了庆生与金燕飞河边幽会的戏，更有玉卿嫂劝留庆生、遭庆生拒绝的重场戏，玉卿嫂痛不欲生、自悲身世的长篇抒情唱段。在这些丰富的戏剧性行动与戏剧冲突中，编导注入了对剧中人行为与心理动机的解释,玉卿嫂的女性悲剧形象被塑造得相当丰满感人，她获得了观众深深的同情。$$最后三场戏紧锣密鼓、跌宕起伏，浓墨重彩、奇情悲壮，迅速把全剧推向高潮。“万念俱灰心枯槁义绝情渺”这段长达１３０句的重头唱，是玉卿嫂悲痛欲绝、自悲身世的心灵自剖自抒。这段唱说清了玉卿嫂与庆生是如何相遇相恋，这不伦之恋是如何产生的，表述了玉卿嫂的情感世界。她“孤苦伶仃无盼无望”之中视庆生为自己生命中的惟一、心灵的惟一寄托，“我就是死也要死在你怀抱”，为玉卿嫂情杀庆生的极端行为寻找了可供理解与同情的心理动机，从而使这个情杀恋人的酷烈女性成为值得同情的悲剧人物。“万念俱灰心枯槁义绝情渺”这段重头唱在张（云霞）派唱腔基础上予以新的设计，风格凝重华美悲壮跌宕、旋律凝重优美、节奏沉着、层次分明，全套唱腔格局舒展大气、酣畅淋漓、不落俗套，方亚芬的演唱将袁派的醇厚韵味、张派的激荡韵律相融合，沉稳大气、韵味醇厚，行腔转腔圆转自如，她以情托声，将玉卿嫂的哀痛、绝望之情抒唱得淋漓尽致、声情并茂、韵味十足。$$扮演玉卿嫂的袁派传人方亚芬深刻地体验剧中人的内心世界，她的表演激情充沛又细腻传神、层次分明。当庆生最后说出：“求求你，饶了我吧，你不要再像鬼一样到处缠牢我了！”这句对玉卿嫂具有毁灭性的话时，方亚芬心灵突颤、身体猛然停顿，随后是浑身刹那间瘫痪下去。随后庆生欲走，突然方亚芬又似从心灵深处迸发出一声生命的厉声嘶喊：“庆生！”庆生行李掉地，方亚芬缓缓说道：“庆生，你要走了，也许一生一世再也看不见了，你就最后抱我一下吧……”方亚芬突然跃身上来，两腿紧紧扣住他的腰，一只手搂定他的脖子……方亚芬将剧中人的心理体验与戏曲的表现艺术结合起来，将玉卿嫂绝望中哀怜乞求、歇斯底里，然后又心灵突转的内心世界刻画得丝丝入扣、深刻透底、激情迸发、动人心魂。她在这场戏中将体验与表现水乳融合、声情并茂的一流表演，毫不逊色于历来舞台上（包括话剧）那些以成功扮演繁漪著称的演员的表演艺术，因而在剧场中激起观众强烈的感动。$$白先勇小说结束于玉卿嫂与庆生最后一次做爱后杀死了庆生，“玉卿嫂伏在庆生的身上，胸口插着一把短刀，鲜血还不住的一滴一滴流到庆生的胸前”，越剧《玉卿嫂》的导演将小说的高潮情节转化为一个具象的、简练的舞台场面设计。玉卿嫂确知将永远失去庆生，“突然跃身上来，两腿紧紧扣住他的腰，一只手搂定他的脖子”。这时舞台转黑，白色天幕上映出两人缠绵纠揉的身影在慢慢圆转。随后，玉卿嫂另一只手从头上拔出了发簪，只听庆生大叫一声，缓缓地、痛苦地，两个人的身影重合着卧倒在舞台中央……这当然是吸收了上世纪８０年代中国探索话剧的舞台艺术，但是运用得灵活自如、恰到好处，用一个舞台具象再现了小说高潮的丰富内蕴，手法简练、含蓄，舞台形象优美、富有诗意。