《圣教序》这部法帖，是古代行草法帖中最为经典的法 帖之一。自其集成刻帖之后，被历代文人书家所推崇。唐以 后的历代著名书家，几乎无一例外地都曾以《圣教序》为 法，并将其奉为行草书之圭臬。$$ 学习行草书以《圣教序》为范本，以《圣教序》为法源， 似乎已成定则。这部法帖在历史上的价值，可以说是举足 轻重的。直至今天，它仍使成千上万的人为之倾倒，为之着 迷。此帖还有一个最让人满意的是字数非常之多，它集王 羲之法书之大成，怀仁和尚真是功不可没。此帖为我们学 法用法提供了极大的方便。$$ 大凡属经典一类的法帖，其共性的特征是技巧的含量 都非常非常高。《圣教序》就有这样的典型特征。由于此帖 技巧含量非常高，所以在临习时，往往难以直取速获。我们 必须潜沉其中有期，并且还要得法，往往临过一段时间还 要回头重新临写，甚至是经常反复的临习，才可以有所收 益。可以肯定地说，《圣教序》应该是书家案头常备之帖。$$ 一般情况下，乍一入手此帖者，大多是习楷已久初学 行书者。由楷而入行，是学习书法的一个很重要的隘坎，或 可以说是学书的一个极为关键的阶段。$$ 楷书的笔法是笔笔独立的，行书的笔法是连绵映带 的；楷书用笔轻重的反差很小，行书的粗细轻重变化很大； 楷书的字形大小相对一致，行书字形的大小反差明显；楷 书的结字端正工稳，行书的结字聚散、正欹变化莫测，等 等。再加上墨色浓淡燥润的复杂变化，往往使乍写行书者 摸不头绪。$$ 由于大多数的书法爱好者是由楷向行过渡，而且又是 初涉此帖，所以，在取法上较难得其要领。所以，将《圣教 序》的取法问题梳理一下觉得非常有必要。$$ 欧阳中石先生对由楷书向行书过渡的问题，曾提出一 个“解散楷法”的提法。这的确切中问题要害，使我们对由楷 而行有了一个清晰的判断，对指导我们学习行书非常有意 义。我们就《圣教序》将“解散楷法”的问题，进行学法与取法 的分析和研究。为节省篇幅，我们仅着眼于笔法与结字两个 方面，其它问题从略。（注：因《圣教序》是集字成篇，故而行 气不足，章法有人为的痕迹，并不十分和谐，所以，研究章 法、行气就没有太大的价值。再有，此帖是刻帖，没有用墨方 面的技巧，所以也没有研究墨法的价值。）$$ 从笔法方面分析，有以下几个方面：$$ 一、藏顿弱化$$ 楷书用笔必须是入笔要藏，收笔需顿。而行书的书写 速度远比楷书要快，所以，往往将一些比较细微的和琐碎 的用笔动作加以省略。这样就形成了“顿藏弱化”的情况。 这种顿藏弱化的现象，尤其在重复的笔画中和比较短小的 笔画中，出现的频率最高。有时已经不仅仅是弱化，有的干 脆是露锋入笔，出锋收笔。$$ 这种用笔方法，一般是初习行书者较为别扭的地方。 写习惯了入笔便藏收笔就顿的笔画，乍一不藏不顿有些不 适应。所以，对藏收弱化笔法的练习就显得非常重要了，因 为，不掌握顿藏弱化的技巧，就很难加快书写的速度。比较 常见的是，有些人总是不敢进行这种弱化，觉得这种弱化 是失笔失法，一下笔就小心翼翼，这是认识问题。其实，这 样的弱化现象在行书中随处可见，草书中更是大量存在。$$ 当然，这里说的弱化不是取消，也不都是完全弱化。这 里有度的问题，有把握的问题，有艺术表现的问题，也还有 法度的限制问题，不可机械理解。$$ 从技巧的层面看，露锋用笔是行草书的重要技巧之 一，甚至可以说，不会露锋用笔就写不了行草书。顿藏弱化 的技巧是非常重要的技巧，该是必须要掌握的技巧。$$ 二、笔意连绵$$ 楷书的笔画，笔笔独立。笔画之间只有位置的关系和 距离的关系。行书则不然，除了有这些关系以外，还有笔意 照应、笔意连接的关系。这是行书最不可少的东西。它不仅 要有一字之中的这种笔画与笔画的气脉联系，还要有字与 字之间的笔意关系。这是行书与楷书截然不同的地方。笔 意连绵是行书极为重要的技巧。在书写过程中，笔不能停 顿，要连续书写，于是就形成了笔画连绵的笔法技巧。一方 面，它可以加快书写的速度；另一方面，它可以强化笔意气 脉的连接，同时可以增加行气的贯通。$$ 乍写行书的人，尤其长期写楷的人，在这一点上较为 犯难，对这种连续的书写技巧方法找不到感觉。其原因 是，楷书中没有这样的技巧。写楷可以每笔之间有停顿， 可以并允许每写一笔后在砚台上掭一掭笔，甚至作品写 了一半停下来，做完其它事后接着写。而行书则不然，在 一字的书写过程中不可以随便停顿，在一篇作品的书写 中途中更不能任意停顿，一旦停了，往往“气儿”就接不上 了。所以，学习行书，就必须要强化 连续书写和笔意连绵技巧能力的 训练。$$ 三、笔画简化$$ 在楷书中，每一个笔画都是确 切的，不可随意增减，否则就是错 字。行书在这方面则是非常灵活 的，它允许将某些琐碎而复杂的笔画 简化。需要强调的是，这种简化只是一 种简约的手段，而不是省略。（注意：我 们这里谈的仅限于行书，不与草书相 混淆）行书之所以比楷书写得快，笔画 的简化简约也是原因之一。$$ 行书笔画的简化，不是随便可以 简的，它有一定的要求、法则和规律。 简化的地方往往是在多个重复笔画 的部位，由于多笔的重复，写来烦琐，将其简约后写来就 便捷多了，同时，字的笔画被简化后，情趣增加，有含蓄的 味道。（待续）

四、重轻有别$$ 楷书笔画的粗细相对反差不大，而行书笔画则不然，粗细的 反差是非常大的。在有些古人的作品中，笔画粗与细的对比差能 达到十倍左右，比如王铎就是。在《圣教序》中，这种笔画粗细的 变化是常见的。$$ 大凡写楷写惯了的人，对这种粗细反差较大的用笔方法也 不适应，反映在临帖时，总是有找均衡的习惯。用笔时该发力不 敢发力，不该发力时反倒发力，用笔提不起来也按不下去。$$ 学习行书，必须要掌握这种用笔的不同发力方法，因为，这 一技巧可以表现笔法上的节奏，笔法上的变化。如果一件行书作 品中没有这种笔画的粗细对比变化，那这件作品一定是缺乏韵 律，缺乏表现力的。所以，学习行书，掌握这种用笔的技巧显得就 非常重要了。可以肯定地说，如果一个书法家掌握不了这一技 巧，将永远是他技巧能力方面严重的缺陷。$$ 五、笔形变异$$ 楷书的笔法相对是定型的，一般不会有太大的改变，尤其 是唐楷，其笔形基本是定型的。如果随便把唐楷的笔形进行变 异，那就显得不严谨，不端庄了。这是唐楷楷法法则的制约和限 制。行书则恰恰是与唐楷相反，它更强调笔法上的变化，有“同 笔不同形、同字不同体”的要求甚至是法则。所以，行书笔法的 变化、变异问题是至关重要的问题，是学书者必须深入研究的 课题。$$ 由楷而入行，在笔法上，最让初学者摸不到头绪的就是笔 法变异的问题。这也就是行书笔法技巧难点之难点。$$ 在行书笔法的变异上，它往往是多角度、多方位、多层次 的。前面所谈到的四个方面，其实也都是属于变化的问题。之所 以把这个问题单独提出来，意在使初学行书者心中加强一个 “变”字的意识，就是说，行书最大的特征就是一个“变”字。$$ 一个字有主笔有副笔。在唐楷中，主笔就是主笔，副笔就是 副笔，二者之间一般是不能相互转换的。但在行书中，转换现象 实在太多，转换的程度也非常大（草书的这种转换更大）。在唐 楷中，主笔是最长的一笔和最难写的一笔，比较容易判断和区 别。在行书中，主笔可能变异成是最短的一笔和最易写的一笔。 比如，有的“走之”旁，在行书中却变异为一个非常小的弧线（这 是草化的变异），它反到变成了短笔和易写之笔。$$ 这种笔形的变异，往往给初涉行书者带来极大的困惑与不 解。其原因是，这种技巧在楷书中根本就没有，无论怎样练习楷 书，也得不到相应的训练，所以，一摸行书，遇到的这一课题必然 是全新的课题。在唐楷中是根本找不到参照的，出现迷茫和困惑 也就实属正常了。$$ 因此，在临习《圣教序》中，我们必须要注重强化这方面的训 练，同时，要尽快地提高在笔法变异方面的判断能力和理解能 力。在临习中不仅仅要做到“似”，更重要的是，要逐渐摸索其变 异的技巧、方法与规律，这样，才能真正入门。$$ 从结字方面分析，有以下几个方面：$$ 一、大小之变$$ 唐楷成行成列，一格一字，有定则，有定法。字的大小要求相 对统一，反差不能太大，否则失法，通篇就不和谐。如果一件作品 不统一不和谐，则是硬伤，是不能有的问题。而行书则恰恰相反， 不能大小一律，否则是“状如算子，便不是书”，这是行书极为严 格的律条。行书的和谐统一是一种不同一的、变化的和谐统一。 唐楷是同一的稳定的和谐统一。两者有截然的区别。$$ 初涉行书，在这一点上上是非常犯难的。习惯于写同一而稳 定之字，乍写大小之变很不顺手，解决这一点最好的办法就是临 帖。临帖就是“节度其手”，就是获取新的方法技巧。为了强化这 一方面的训练，可以有意去先临两个大字，马上就又临几个小 字，这样跳动着临，对比着临，久之，自然就适应了。$$ 二、聚散之变$$ 唐楷结体有清晰的规律，所谓“结体”无非就是笔画与笔画 的距离关系和位置关系问题。唐楷的笔画关系实际就是等距和平均的关系。唐楷的这一法则是 “定则”，它必须精确，不能改变，一变必会失法。$$ 行书有此“定则”，可守此“定则”。但是，行书更强调的往往是“定则”之外的“变则”。其变化 的手法之一是，改变笔画等距离的分布分割，于是，就形成了结字上的“聚散之变”。这种聚散之 变会使字形、字势产生奇妙的变化，使字的仪态更趋生动，更富有表现力。这是行书独特的结字 技巧与方法，是唐楷所没有的结字方法。$$ 行书结字的聚散之变，是有度的聚散之变，不是可以任意拆解的。衡量的标准是，不能失形 失态，字形形体必须表现美的仪态、意态为准则的，这是行书的魅力所在。$$ 初涉行书，在这一点上也是常出问题的地方。表现在临帖时不敢聚不敢散，常把有聚散的 字楷化了。把行书回归楷法的临帖方法比较常见，这样，就总也体会不到聚散之法的妙处，总是 不得要领。$$ 聚散之法是行书结字的重要技巧和方法，临习法帖时亦须着意，亦须用心去探求其中的法 理、法则，因为，行书的创作是非常需要这种技巧和手段的。$$ 三、正欹之变$$ 唐楷字势用一个“端”字即可概括。“端”是由于字的中轴非常中正，它没有摆动，没有交 错，严格地说，唐楷之字不可摆动交错。在一篇唐楷作品中，每一个字都须端稳中正，如果有一 字不端，这个字就非常显眼，非常不和谐。这也是唐楷的一个定则。$$ 行书字的中轴可中正，可摆动。中轴的摆动与交错会使字势的动态感加强，会使字更有意 趣，更加生动。大幅度的交错摆动，会使作品更跌宕更有气势。小幅度的交错摆动，会使作品的 旋律、韵律增强。这是行书创作非常重要的技巧。$$ 初学行书在这一点上，也是特别难以把握的地方。一般最常见的是，要么没有这种胆量， 要么根本就没有这种意识。一下笔就“端”，一不端就以为是败形败字，不敢越雷池一步。$$ 在正欹之变的技巧上，也有一个度的把握问题，不是想歪就歪，想斜就斜，可以任意蹂躏 字形的。在字形的交错摆动中，需要顾及上下左右，摆的适度，摆的自 然，摆的和谐，不能“任笔为体，聚墨成形”，否则就是胡写。必须根据行 气的需要，章法的需要，作品风格的需要去灵活地运用这一技巧。$$ 在《圣教序》中，这种“正”的成分多，“欹”的成分少。在临习时，也须 将这一点予以重视，不可忽略，因 为，这一技巧在创作中，是非常有用 而且是非常实用的技巧。（完）