我是改革开放以来成长起来的一 代演员。对于我们而言，越剧百年既是 一部沉甸甸的历史，又包括了我们亲 身的经历，同时她还意味着我们以及 越剧的未来。在为百年越剧辉煌成就 欣喜、自豪的同时，也需要更多、更深 层的思考。 越剧的表演 袁雪芬老师曾经说过，越剧有两 个奶妈──话剧和昆曲。这句话既说 明了越剧形成过程的特殊性，又非常 清楚地表达了我们在表演艺术领域的 困窘。确实，只有我们实际进入越剧表 演领域时，当我们需要用具体的身体 语言，通过艺术化的一招一式传递戏 剧人物的思想感情时，才能更真切地 体会到这段话的意思。 无论是借鉴其他剧种的表演手 法，还是深化越剧原有表演手法的内 涵，甚至包括对越剧行当新的处理与 理解，都是为了使越剧有更宽的戏路， 进而让越剧表演体系有更丰满和充实 的内容。 越剧的声腔 我是一位尹派女小生，如何继承 和最大限度地发挥尹派唱腔的魅力， 是我在舞台表演方面最重要的追求 之一。 我对越剧唱腔的处理经历了三个 阶段，早年扮演传统剧目《何文秀》、 《沙漠王子》、《浪荡子》，原创剧目《五 女拜寿》、《汉宫怨》是学习和熟悉阶 段，只求模仿，以学得像达到传情达 意；第二阶段，从第一版的《陆游与唐 婉》和《西厢记》，我开始依据尹派唱腔 的基本旋律，在尽量保持流派特色更 符合剧情的前提下，尝试着在旋律、唱 法上做一些更适宜自己嗓音特点、更 能发挥个人特长的独特处理；而到第 三阶段，从《寒情》到我在“七艺节”上 演唱的《梁祝》选段，以及最近与剧团 的音乐主创人员共同设计的《春琴传》 的唱腔时，我开始更自觉、更开放地寻 找表现力更强的旋律与唱法，几乎是 下意识地使越剧流派的基因融入新腔 之中，让流派与自我的特点浑然成为 一体。 坦率地说，我所用的许多唱腔，与 越剧原有的那些传统唱腔的旋律是有 差异的，有时它和那些最能代表越剧 音乐特性的旋律，确实有一定距离。但 是我始终坚信，既然音乐与声腔是一 个剧种的标识性特色，那么，在任何时 候都要保持越剧的基本风格；同时，当 我们需要有所突破，需要从不同的方 向努力拓展它的表现能力时，越剧以 及流派应该成为一种像基因一样无处 不在的韵味，而不仅仅是一些基本调 式与乐音走向。对于我来说，越剧以及 尹派的特色，就像血液一样已经渗透 在我的生命之中，我和我的同行们一 样清醒地意识到，我们必须保持以及 强化的是越剧的韵味，包括越剧的发 声以及行腔的方法。正是因为坚守了 声腔的这一根本，在行腔上始终延续 传统的基调，我们才守住了越剧。 越剧的剧目 从《陆游与唐琬》、《西厢记》到最 近的《藏书之家》、《春琴传》，多年创作 演出的舞台实践，让我更进一步明白 了越剧的传统有什么，以及还需要什 么。每个剧种都有它的风格以及与之 相适应的表现题材，没有任何剧种在 题材表现上是无所不能的。越剧也是 如此。因此我们这一代越剧演员需要 更多思考，需要寻找更能适应新时代 的文化消费主体的题材，需要为越剧 的艺术表现寻找新的增长点。这就是 我在演出《陆游与唐琬》和《西厢记》得 到业内外的肯定时，此后几年里转而 致力于创作《寒情》、《孔乙己》、《藏书 之家》等新剧目的动机之一。 这些剧目的精神指向与传统越剧 很不一样，戏里的主人公与传统越剧 女小生所擅长表现的人物很不一样。 这些剧目揭示与思考的，涉及到一个 人应该如何定义他生命的价值、涉及 到在急剧变化的社会背景下文人无奈 的因应，涉及到文明的大厦将倾时个 人对文化的担当。这些剧目塑造的角 色与传统越剧的主人公品行性格并不 类同，荆柯是一位因刺秦而名留千古 的义士，孔乙己虽是读书人，但是在剧 中已经落魄到生计无着，而范容，更是 以藏书家的身份而非读书人的身份出 现在剧中的。这些剧目的内涵，剧中人 物和他们的爱情表达方式，包括他们 内心世界的展露，在传统越剧里都很 难找到多少参照与依据。但我想我们 需要去做，需要去尝试。 $T（作者系著名青年越剧表演艺术 家、中国戏剧家协会副主席、浙江小 百花越剧团团长，此为作者在“越剧 百年高峰论坛”的书面发言，本刊有 删节。）$E