四、重轻有别$$ 楷书笔画的粗细相对反差不大，而行书笔画则不然，粗细的 反差是非常大的。在有些古人的作品中，笔画粗与细的对比差能 达到十倍左右，比如王铎就是。在《圣教序》中，这种笔画粗细的 变化是常见的。$$ 大凡写楷写惯了的人，对这种粗细反差较大的用笔方法也 不适应，反映在临帖时，总是有找均衡的习惯。用笔时该发力不 敢发力，不该发力时反倒发力，用笔提不起来也按不下去。$$ 学习行书，必须要掌握这种用笔的不同发力方法，因为，这 一技巧可以表现笔法上的节奏，笔法上的变化。如果一件行书作 品中没有这种笔画的粗细对比变化，那这件作品一定是缺乏韵 律，缺乏表现力的。所以，学习行书，掌握这种用笔的技巧显得就 非常重要了。可以肯定地说，如果一个书法家掌握不了这一技 巧，将永远是他技巧能力方面严重的缺陷。$$ 五、笔形变异$$ 楷书的笔法相对是定型的，一般不会有太大的改变，尤其 是唐楷，其笔形基本是定型的。如果随便把唐楷的笔形进行变 异，那就显得不严谨，不端庄了。这是唐楷楷法法则的制约和限 制。行书则恰恰是与唐楷相反，它更强调笔法上的变化，有“同 笔不同形、同字不同体”的要求甚至是法则。所以，行书笔法的 变化、变异问题是至关重要的问题，是学书者必须深入研究的 课题。$$ 由楷而入行，在笔法上，最让初学者摸不到头绪的就是笔 法变异的问题。这也就是行书笔法技巧难点之难点。$$ 在行书笔法的变异上，它往往是多角度、多方位、多层次 的。前面所谈到的四个方面，其实也都是属于变化的问题。之所 以把这个问题单独提出来，意在使初学行书者心中加强一个 “变”字的意识，就是说，行书最大的特征就是一个“变”字。$$ 一个字有主笔有副笔。在唐楷中，主笔就是主笔，副笔就是 副笔，二者之间一般是不能相互转换的。但在行书中，转换现象 实在太多，转换的程度也非常大（草书的这种转换更大）。在唐 楷中，主笔是最长的一笔和最难写的一笔，比较容易判断和区 别。在行书中，主笔可能变异成是最短的一笔和最易写的一笔。 比如，有的“走之”旁，在行书中却变异为一个非常小的弧线（这 是草化的变异），它反到变成了短笔和易写之笔。$$ 这种笔形的变异，往往给初涉行书者带来极大的困惑与不 解。其原因是，这种技巧在楷书中根本就没有，无论怎样练习楷 书，也得不到相应的训练，所以，一摸行书，遇到的这一课题必然 是全新的课题。在唐楷中是根本找不到参照的，出现迷茫和困惑 也就实属正常了。$$ 因此，在临习《圣教序》中，我们必须要注重强化这方面的训 练，同时，要尽快地提高在笔法变异方面的判断能力和理解能 力。在临习中不仅仅要做到“似”，更重要的是，要逐渐摸索其变 异的技巧、方法与规律，这样，才能真正入门。$$ 从结字方面分析，有以下几个方面：$$ 一、大小之变$$ 唐楷成行成列，一格一字，有定则，有定法。字的大小要求相 对统一，反差不能太大，否则失法，通篇就不和谐。如果一件作品 不统一不和谐，则是硬伤，是不能有的问题。而行书则恰恰相反， 不能大小一律，否则是“状如算子，便不是书”，这是行书极为严 格的律条。行书的和谐统一是一种不同一的、变化的和谐统一。 唐楷是同一的稳定的和谐统一。两者有截然的区别。$$ 初涉行书，在这一点上上是非常犯难的。习惯于写同一而稳 定之字，乍写大小之变很不顺手，解决这一点最好的办法就是临 帖。临帖就是“节度其手”，就是获取新的方法技巧。为了强化这 一方面的训练，可以有意去先临两个大字，马上就又临几个小 字，这样跳动着临，对比着临，久之，自然就适应了。$$ 二、聚散之变$$ 唐楷结体有清晰的规律，所谓“结体”无非就是笔画与笔画 的距离关系和位置关系问题。唐楷的笔画关系实际就是等距和平均的关系。唐楷的这一法则是 “定则”，它必须精确，不能改变，一变必会失法。$$ 行书有此“定则”，可守此“定则”。但是，行书更强调的往往是“定则”之外的“变则”。其变化 的手法之一是，改变笔画等距离的分布分割，于是，就形成了结字上的“聚散之变”。这种聚散之 变会使字形、字势产生奇妙的变化，使字的仪态更趋生动，更富有表现力。这是行书独特的结字 技巧与方法，是唐楷所没有的结字方法。$$ 行书结字的聚散之变，是有度的聚散之变，不是可以任意拆解的。衡量的标准是，不能失形 失态，字形形体必须表现美的仪态、意态为准则的，这是行书的魅力所在。$$ 初涉行书，在这一点上也是常出问题的地方。表现在临帖时不敢聚不敢散，常把有聚散的 字楷化了。把行书回归楷法的临帖方法比较常见，这样，就总也体会不到聚散之法的妙处，总是 不得要领。$$ 聚散之法是行书结字的重要技巧和方法，临习法帖时亦须着意，亦须用心去探求其中的法 理、法则，因为，行书的创作是非常需要这种技巧和手段的。$$ 三、正欹之变$$ 唐楷字势用一个“端”字即可概括。“端”是由于字的中轴非常中正，它没有摆动，没有交 错，严格地说，唐楷之字不可摆动交错。在一篇唐楷作品中，每一个字都须端稳中正，如果有一 字不端，这个字就非常显眼，非常不和谐。这也是唐楷的一个定则。$$ 行书字的中轴可中正，可摆动。中轴的摆动与交错会使字势的动态感加强，会使字更有意 趣，更加生动。大幅度的交错摆动，会使作品更跌宕更有气势。小幅度的交错摆动，会使作品的 旋律、韵律增强。这是行书创作非常重要的技巧。$$ 初学行书在这一点上，也是特别难以把握的地方。一般最常见的是，要么没有这种胆量， 要么根本就没有这种意识。一下笔就“端”，一不端就以为是败形败字，不敢越雷池一步。$$ 在正欹之变的技巧上，也有一个度的把握问题，不是想歪就歪，想斜就斜，可以任意蹂躏 字形的。在字形的交错摆动中，需要顾及上下左右，摆的适度，摆的自 然，摆的和谐，不能“任笔为体，聚墨成形”，否则就是胡写。必须根据行 气的需要，章法的需要，作品风格的需要去灵活地运用这一技巧。$$ 在《圣教序》中，这种“正”的成分多，“欹”的成分少。在临习时，也须 将这一点予以重视，不可忽略，因 为，这一技巧在创作中，是非常有用 而且是非常实用的技巧。（完）

《尚书宣示表》（简称《宣示表》）原为大书家 魏鍾繇上报魏文帝曹丕的一份奏表。此表原作东晋 初期尚在人间。南朝齐王僧虔《论书》说：亡高祖丞 相导，亦甚有楷法，“……丧乱狼狈，犹以鍾繇《尚书 宣示帖》衣带过江。后在右军处。右军借王敬仁，敬 仁死，其母见修平生所爱，遂以入棺。”$$ 王修死于升平元年（公元357年），可见真迹早 已不存。现在所传，是王羲之的临本。唐张彦远《法 书要录·晋右军王羲之书目》正书第五，有“尚书宣 示孙权所求，八行”的记载，正是此帖。唯八行，应为 十八行之误。$$ 此帖古朴自然。既法度森严又不失于板刻拘谨。 故历代学习小楷者无不以为范本。此帖尚存古意，然 而同现存鍾繇那些尚未脱尽隶书笔意的《贺捷表》、 《荐季直表》比较已经大有不同，它不仅已无隶笔， 结字也更加规整统一，更接近王羲之以后的体势。说 是王羲之临本，不是没有根据。$$ 本帖曾经收入《淳化阁》、《大观帖》和《绛帖》 等丛帖，也有单刻帖流传。其中不乏佳刻。$$ 《宣示表》的历史背景是：建安二十四年（公元 219年），蜀将关羽被吴擒杀（锤繇有贺破关羽之 《贺捷表》传世）。为了报仇，魏黄初二年（公元221 年）七月，蜀主刘备亲率大军伐吴。八月，吴孙权一 面派兵拒蜀，一面上表向魏称臣。在此情况下，是否 应该接受孙权之请，曹魏朝臣之间存在不同意见。以 侍中刘晔为代表，主张“蜀攻其外，我袭其内，吴之 亡不出旬日，吴亡则蜀孤……蜀固不能久存。”以魏 文帝曹丕为首的意见则认为：“人称臣降而伐之，疑 天下欲来者心，不若且受吴降，而袭蜀之后也。”（见 《资治通鉴》卷69·魏纪一）鍾繇是同意曹丕一派意 见的。《宣示表》就是他的意见书。结果是，曹丕接 受了孙权之请，拜其为吴王，加九锡。下面是《宣示 表》原文：$$ ［原文］魏鍾繇书$$ 注：《淳化阁帖》卷二，《宣示表》前有“魏鍾繇 书”四字，下列《宣示表》等六帖。《大观帖》前为 “魏太傅鍾繇书”六字。原文共18行，298字。$$ 锺繇（161－230），字元常，颖川长社（今河南 长葛东）人，幼年家贫，得族父锺瑜资助，才得入学 读书。后举孝廉、除尚书郎、廷尉正。左任黄门侍郎期 间，得识曹操，并利用接近皇帝的条件，给操以有力 支持。后又在镇守关中时，对发展生产、支援曹操统 一北方发挥了重要作用。历官相国、廷尉、太尉、太 傅。人称“锺太傅。”在书法艺术上，为“书中四贤” 之一，又与王羲之共称“锺王”。他擅三体书，在由隶 书向楷书转变过程中发挥了重要作用，被誉为“正 书之祖”。传世作品有《贺捷表》、《荐季直表》、《力 命表》、《还示帖》等。《宣示表》是其代表作品之 一。$$ ［原文］尚书宣示，孙权所求、诏令所报。所以 博（博）示，逮（逯）于卿佐，必冀良方。$$ ［注释］“尚书”：指尚书台或尚书省。负责出 纳王命，敷理万机，职责颇重。其主官为尚书令，副手 为尚书仆射。当时先后任尚书令的有颖川陈群和广 陵陈矫等。“宣示”：宣讲。“孙权所求”：指吴孙权请 求为魏属国的表奏。“诏令所报”：指魏文帝曹丕所 拟关于孙权请为藩国是否应该接受征求大臣意见的 诏书。“■”：《正字通》“博之■字”。“逯”：古逮 字。《集韵》：逮，及也。古作逯。$$ ［译文］尚书宣布了吴主孙权（愿为我属国） 的请求，和吾皇（曹丕就此问题征求意见）的诏书。 所以这样广泛的宣讲，传达到卿相等列位巨僚，是希 望得到良好的解决办法。

今年恰逢越剧百年,作为越剧品牌的浙江小百花越剧团在团长茅威涛的带领下携带新版《梁山伯与祝英台》、《藏书之家》和《春琴传》三出风格迥异的新越剧进军首都的演出市场,并将于11月4日至13日在首都剧场拉开以“穿越百年·感受经典”为主题的国内巡演序幕,一展“小百花”女子越剧在百年长河中的独特魅力。本次巡演是由文化部、浙江省政府联合主办的中国越剧节组委会所举行的纪念越剧百年华诞系列活动之一,其目的就在于促进越剧事业发展,奉献越剧精品剧目。 $$将在首都剧场上演的这三出新戏均由现任职于上海话剧艺术中心的一级导演郭晓男执导。从《藏书之家》到《春琴传》再到新版《梁祝》,郭晓男、茅威涛夫妇历时五年全力打造越剧新经典。茅威涛表示,新版《梁祝》强调的是经典,《藏书之家》瞄准的是人文,而《春琴传》对位都市时尚,这三出戏都是进一步融入新文化元素,提升越剧的人文内涵和综合艺术的层次,期望创造出一种以传递文化信息量为主导,同时不失江南风情、才子佳人风格的当代都市越剧新样式。由此可见,“小百花”此次进京,带来的不仅仅是三部新戏,更是他们对越剧百年的思考和对当下越剧生存的忠实实践。 $$荣获第七届中国艺术节“文华新剧目奖”原创越剧《藏书之家》以中国现存最古老的私人藏书楼天一阁为背景,通过藏书人范氏两兄弟的曲折经历,描述了古老藏书楼在内忧外患、风雨飘摇的年代里的艰辛境况,刻画了以藏书人范容为代表的那一时代中国传统知识分子的信念和品格。郭晓男对戏中的这群古代“书痴”有着深厚的感情,他说收书、藏书、补书、护书过程中的矛盾冲突和感情纠葛,其实表达了社会转型之际的一种文化守望精神。越剧多以悲情温婉见长,而《藏书之家》以其厚重的题材和凝重的样式,为轻柔婉约的女子越剧平添一道风格迥异的人文景观,才子佳人式的爱情故事从属于“文化守望”的主题,也是对越剧表现领域的尝试和开拓。 $$青春、时尚、典雅,成为京城戏迷对“小百花”的新期待。而《春琴传》则是“小百花”青春的证明。茅威涛说:“不能等我们这一代演不动了,再想传承这件事。继承要从现在开始。”上世纪70、80年代,山口百惠和三浦友和塑造的“春琴”和“佐助”形象风靡一时,如今,这两个经典的形象被搬上了越剧舞台。茅威涛认为这是时尚的越剧新作,代表着一种文化姿态。《春琴传》根据日本著名作家谷崎润一郎的小说《春琴抄》改编,通过富家盲女春琴和仆人佐助的曲折情感经历,讲述了一个凄美婉约的爱情故事,是一部越剧舞台上难得一见的日本题材作品。 $$《藏书之家》和《春琴传》以别开生面的题材独树一帜,新版《梁山伯与祝英台》则体现了对经典的尊重,其基本框架承袭了以前的剧本。而与老《梁祝》的简单朴素不同,“小百花”版《梁祝》的舞美设计被打造成了一个华丽的梦,展示的是一个空灵写意的舞台,与其结尾的梦幻主义更相契合。茅威涛领衔主演饰梁山伯,这是她继塑造了“张生、陆游”等系列传统舞台形象后,又一个特别值得人们关注的新形象。在茅威涛的演绎之下,在著名越剧唱腔设计者胡梦桥女士的设计之下,在何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁祝》的伴奏之下,承于传统又另辟蹊径的新版《梁祝》将让一个尹派的“梁山伯”脱颖而出。

正是越剧百年时。上海新康花园袁雪芬寓所，花香扑鼻。窗外，庭院中盛开的花儿，艳得摄人。室内，巧手插成的花篮，美得可人。隔着一张小桌，袁雪芬与记者近距离交谈。思绪在这一时刻，变得有些无章。精神在这一时刻，却显得越发清晰。85岁的袁雪芬，那颗跳动的心，只属于越剧。 借鉴话剧和昆曲改革越剧 1942年的越剧改革，在越剧发展史上，具有里程碑意义，而始作俑者就是袁雪芬。袁雪芬出生在浙江嵊县农村，父亲是乡村私塾的教书先生。11岁那年，在母亲的支持下，被生活所迫的袁雪芬，瞒着父亲，到邻村的戏班子学戏。在藤条和竹片的抽打下，6个月后袁雪芬和姐妹们就上台演戏了。黑色的乌篷船，划过清洌洌的河水，载着小姐妹们，唱遍绍兴地区。很快，袁雪芬就唱红了，挑起了大梁。那时的越剧，称之为女子绍兴文戏。在此之前，越剧戏班还是一个唱书班、小歌班。 1938年，16岁的袁雪芬，随戏班来到上海。上海是一个大码头，各种文艺形式在这里都有一席之地。好学的袁雪芬，演戏之余，经常去看话剧、昆曲、京剧、沪剧，还有电影等等。有一次在兰心大戏院看话剧《文天祥》，她被深深感染了。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”文天祥的爱国情怀，打动了每一个观众，场上掌声热烈而又持续不断。1942年的上海，正在日寇铁蹄的蹂躏下，话剧竟然能上演这样的好戏，内容好，形式又好，袁雪芬在震撼之余，产生这样的念头：用话剧改造越剧。那时的越剧，多为“幕表戏”，即没有剧本，没有舞台布景，没有规定服装，由师傅向演员说一下大致的剧情，演员在台上即兴编造，内容色情、陈旧。有时，台上台下对讲，言词很肮脏。台后更是混乱，演职员工说说笑笑，地痞流氓进进出出，小报记者来来去去。袁雪芬早就厌烦了这一切。话剧不仅内容好，演出时还有舞台布景，演员的表演也真切、自然、认真，越剧为什么就不能这样呢？20岁的袁雪芬，感到只有改革，才能改变剧种，也才能改变自己的命运。 不久，好姐妹马樟花逝世，袁雪芬悲痛万分。长期辛劳，加之精神郁闷，她得了肺结核病。身心俱伤的袁雪芬，愤然离开舞台，回到家乡。休息了没几个月，上海几个剧场的老板，今天这个来，明天那个去，邀她去演出。这时候，她提出了要求：回去演出可以，但必须改革，要像话剧一样，有固定的剧本，要有正规的舞台布景和服装，要聘请编导，要建立演出制度，要用油彩化妆等等。老板说，这样要增加很多开销，编导人员的薪金无法发给。袁雪芬回答：“就从我的薪水里扣。”这样，袁雪芬回到上海，在大来剧场实践着她的“改革梦”。 同是年轻人的南薇、韩义、蓝明等被请进戏班，专事编、导、舞、音等工作。改革演出的第一出戏是《古庙冤魂》，舞台上第一次有了布景道具，演员第一次用上了油彩浓妆。紧接着，《雨夜惊梦》、《雪地孤鸿》、《天上人间》、《木兰从军》、《断肠人》、《香妃》、《西厢记》、《琵琶记》、《绝代艳后》等新创的和老戏新编的戏，一出接一出登台演出。这些新戏，反对封建意识，表现民族精神，宣扬爱国思想。袁雪芬率领她的雪声剧团，通宵排戏，日夜两场演出，累得不行，钱也比其他戏班拿得少。但是，大伙心甘情愿，互相扶持。传统昆曲载歌载舞的演技，也被越剧吸收进来，加以发挥。逐渐，越剧编、导、演、舞、美的综合体制建立起来了。 一切新生事物，在出现的初期总会有不同声音。越剧改革自然“逃”不过这一关。后台建立了严格的管理制度，地痞流氓不能随意进出，恨得牙根痒痒。演职员也不能随意说话、嬉闹，意见颇多。一些观众对改革不习惯，议论纷纷。但是，越来越多的同行和观众认可这场改革。众多姐妹剧团，加入了改革的行列。越剧发展掀开新的一页。 声腔曲调是区别不同剧种的主要标志，也是塑造人物、抒发情感、表现剧情的主要艺术手段。“四工调”是女子越剧曲调的主要标志，节奏明快跳跃。改革中，越剧演出的题材不断扩大，这使袁雪芬越来越感到，越剧原有的音乐唱腔太贫乏，无法表现人物情感和性格。她明白，必须创造出更多的本剧种曲调，才能很好发展。《香妃》一剧的演出，使她在越剧唱腔的改革上又跨出了一步。这出戏在表现香妃看到丈夫头颅时的情景是：大步倒退后，惊呆，再停顿后，唱出“啊……啊……”的“四工调”。袁雪芬在排演时，未根据原来的唱腔和戏词，从胸中发出对丈夫名字的高叫。琴师周宝财看到她突然冒出了一个高音，随即用碎弓也加高一个音。接着，袁雪芬哭出了一个“我的苦命的夫啊”的长腔。台下的观众被这如泣如诉的长腔所感染，一个个痛哭流涕。这个唱腔后来被定为“尺调”。在逐步完善后，成为越剧的主调。“尺调”的出现，又使越剧出现了丝弦、流水等各种板式。音乐家刘如曾这样评论道：“昆曲有‘一出戏救活一个剧种’的说法，在越剧也有‘一个调发展一个剧种’的事实。” 回忆60余年前的改革，袁雪芬说：“除了我们这些立志改革的青年人外，可以形象地说，昆曲和话剧是越剧改革发展的奶娘。” 塑造不同时期鲜活的女性形象 从11岁登上舞台，袁雪芬在戏剧界走过74个春秋。今天，她仍是上海越剧院一名在岗的工作人员。她告诉记者，她愿意终身为越剧服务。剧院排新戏，她都要到场，给青年演员指点指点。她这一生主演的剧目数以百计，饰演的妇女形象丰富多彩，《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《琵琶记》中的赵五娘、《双烈记》中的梁红玉、《香妃》中的香妃、《断肠人》中的唐婉、《洛神》中的甄静、《木兰从军》中的木兰、《王昭君》中的王昭君等等。她却反反复复对记者说，她有很多遗憾，其中最遗憾的是，她想塑造5位不同历史时期、不同类型的典型妇女形象，但是没有全部完成。这5位典型妇女形象是：《祥林嫂》中的祥林嫂、《秋瑾》中的秋瑾、《西厢记》中的崔莺莺、《白蛇传》中的白娘子，以及一位现代妇女。 《祥林嫂》是越剧改革绽放出的一朵奇葩，祥林嫂是袁雪芬为之付出最多、也是最喜欢的一个角色。1946年的一天，负责雪声剧团编务工作的南薇，读到一篇介绍鲁迅作品《祝福》中祥林嫂的文章，便征求袁雪芬的意见：能否改编演出？那时的袁雪芬只知鲁迅其名，并不理解鲁迅作品的深刻性，更不知其思想之伟大。但是，祥林嫂这个人物，她却似曾相识。她从浙江农村出来，熟悉家乡的风土人情，因此，当下她就决定要改编演出。在上海女青年会的安排下，她和南薇一起去拜访了许广平先生，获得了她的支持和理解。 1946年5月6日，《祥林嫂》对外彩排。第二天，田汉和于伶两位戏剧前辈邀请她去聊聊，肯定了《祥林嫂》的演出，同时提出了一些修改意见。《祥林嫂》公演后，社会反响热烈。舆论认为，祥林嫂的悲剧不是个人命运，而是吃人的社会造成的。1948年夏，《祥林嫂》被拍成电影，在全国放映，造成轰动效应。1949年，全国第一次文代会上，放映了这部影片。会后，周恩来总理请夏衍同志转达他的意见：在国统区能够拍出《祥林嫂》这部影片很不容易。但是，看得出来影片中加牛少爷和长工女儿祥林嫂儿时的情节，是为了迁就观众。他希望能按鲁迅原著精神重新改编，使之成为有保留价值的剧目。 从演出《祥林嫂》后，袁雪芬自觉地读了鲁迅的许多作品。总理的指示，促使她一遍又一遍地了解原著。渐渐地，她认识了祥林嫂这个人物的深刻性和典型性，感到值得自己用毕生精力去塑造。1956年，鲁迅逝世20周年纪念之日，《祥林嫂》再度公演。为了更能体现鲁迅原著精神，袁雪芬组织了创作集体，对剧本重新改编。为此，创作集体还回到鲁迅故乡绍兴体验生活。二度公演的《祥林嫂》，较之1946年本，有一种“脱胎换骨”的改变。一切硬加进去、不符原著精神的情节，都被删去，在祥林嫂这个人物的刻画上，作了诸多努力。1962年，《祥林嫂》作第3次修改。那时候，袁雪芬再读《祝福》原著，对原著中一段话有了新的辨析。那段话是：“她当时并不回答什么话，但大约非常苦闷了。第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈。”袁雪芬懊恼过去在阅读时，怎么忽略了这段话。这段话虽然只有几十个字，但是十分耐人寻味，可以挖掘祥林嫂的内心痛苦之处。如果能将祥林嫂的内心痛苦形象地展现在舞台上，让观众感受到祥林嫂备受煎熬的心灵，那么对揭示原著的精神内涵，更具感染力和说服力。基于这样的认识，1962年本的《祥林嫂》，进一步揭示出夫权、族权、政权、神权对祥林嫂心灵造成的伤害。1977年，《祥林嫂》第四次公演。从“文革”炼狱中走出的袁雪芬对祥林嫂的命运，有了切身体会。在演到祥林嫂捐了门槛回来，以为自己又有了做人的权力时，她想到自己所遭受的灾难，泪水夺眶而出，嘴角眉梢处闪现出一丝苦笑。四演祥林嫂，每一次都不一样，每一次都有新的提高，每一次都更合乎人物性格，每一次都更接近原著精神。那么，袁雪芬是否对自己倾毕生心血所塑造的祥林嫂这一形象就满意了呢？她说，还有许多遗憾。比如，1977年演出的《祥林嫂》，因为刚从“四人帮”的桎梏中走出，有可能多些个人情感。 在袁雪芬的心中，祥林嫂是中国贫苦劳动女性的代表，崔莺莺是贵族相府小姐的典型，白娘子是中国坚强女性的化身，秋瑾是近代革命女性的骄傲。也许观众没有想到，袁雪芬在最初演《西厢记》时，是反串饰演小生张生一角，那是１９43年冬季。1953年，金日成来中国，周恩来指示上海排演《西厢记》为招待演出剧目，而且指定袁雪芬演崔莺莺，傅全香演红娘，范瑞娟演张生。袁雪芬原本不喜欢莺莺这个人物，认为她表里不一，近乎虚伪，与自己的性格和处事方法大不一样。总理点名让她演莺莺，这就把她“逼上了梁山”。她认真读了原著，又在他人的启发帮助下认识到，1000多年前的相国小姐，生活在不透风的高墙内，一切都在严密控制下，但内心对自由、幸福又有着美好的向往，因此内心深处充满矛盾，在处理问题时，往往患得患失，想进又退，想退又进。这是特定环境下形成的特定性格。由此，从不喜欢到喜欢，从被动到主动，从抵触到充满创作欲望，袁雪芬在自己的舞台生涯中，又完成了一位典型女性的创造。 袁雪芬自己说，她不是一个安分守己的人。她几乎看遍各个剧种演出的《白蛇传》，心里琢磨，越剧如果要演的话，应该是另外一个样式，神话色彩更应该浓些，浪漫情调更应该足些。有一次看朝鲜访问团在上海市政府大礼堂演出的一出戏。剧中，在展现钢水奔流场面时，两条洪流从舞台两侧直泻而下，非常壮观。袁雪芬这时候想起了《白蛇传》中《水漫金山》一折，应该用水袖来表现。这出戏，袁雪芬尝试演出了3场，后来因病没有演下去。未能塑造好白娘子，是袁雪芬一大遗憾。秋瑾，也是她心中放不下的角色。她为没有塑造好自己所崇敬和景仰的人，而深深遗憾。塑造好一位当代妇女典型形象，也是她心中的美好愿望。可惜，她始终没有遇到好的本子和机会。 惟愿香雪竞争妍 “忆昔三千六百天，风雨花朵经考验。堪叹柳絮随风落，惟愿香雪竞争妍。”这是袁雪芬1984年为上海越剧院某届学员所作的贺诗。只读过两年书的袁雪芬，常常用诗表达心中的感受。她的诗与文，在戏曲演员中，少有人媲美。这与她好读书、勤思考有关系。今天，她已经85岁高龄了，每天仍读书看报。她最近在看的书，与戏剧理论有关。她说：“理论总是落后实践。现在有很多观点也不一致，我想多看看、多听听别人是怎么说的。” 这首诗，更是袁雪芬心迹的表达。“惟愿香雪竞争妍”，她希望年轻人快快成长。在很多人眼里，她很严厉，有时甚至不近人情。1978年，袁雪芬获得平反，走上工作岗位。看到好端端的剧院，被破坏得不成样子，她很伤心，但最为伤心的是年轻演员胸无大志，庸庸碌碌。她第一次到后台，看到有的演员在吃东西，有的演员在打毛线，有的演员在说笑。还有些演员，为了卸妆快，只化面部，耳朵后面和颈部都不化。有的演员为早回家，演出途中就脱下戏服去洗澡，然后将自己的衣服穿在里面，再套上人物服装，散场时，将戏服一脱就走。连起码的劳动态度都没有了，哪还有责任心、事业心？袁雪芬毫不留情地一一指出。她在报上撰文，和青年演员谈艺术创造。她希望年轻演员从普通的小事做起，培养起责任心、事业心。她说：“一个演员的气质，是他平常的思想境界、精神面貌、政治素质在舞台上的必然反映。”一个演员只有先在台下做好人，才会在台上演好戏。 在一次艺术座谈会上，常年与袁雪芬搭戏的著名演员范瑞娟回忆说：1944年她和袁雪芬在上海九星大戏院演《香妃》，她演乾隆，袁演香妃。化好妆后，她看到袁雪芬板着脸，理都不理她。范瑞娟很奇怪，她为什么这么不开心？是不是自己得罪她了？后来，她才知道，袁雪芬是在酝酿感情。用袁雪芬的话说，这叫“带戏上场”。“带戏上场”，要求演员在进入后台后，就要进入角色，培养感情。袁雪芬在第四次演《祥林嫂》时，因为年迈体弱，只演后半场。但是，每次演出，她都提前化妆，在一旁酝酿。等到上场，她早已进入剧情，准确地把人物神态、感情，与上半场衔接起来。有些上场戏，她不是从舞台侧幕起步，而是从离开侧幕几尺远的地方就起步。这开头的几步，观众是看不到的，但当走出侧幕，观众看得见时，她的步伐、神态就已经很自然、到位了。 “认认真真演戏，清清白白做人。”这是袁雪芬对自己一生的总结。其实，这句话并不仅仅是袁雪芬那一代演员追求的目标，任何时期，尤其是市场化的今天，一个优秀演员，更要把好这一关。袁雪芬说，今天演员的条件太好了，有编剧编戏，有导演说戏，有作曲配音。也正因为这样，有些青年演员失去了自我。过去的一些优秀演员，身段、唱腔等都是自己设计的，因此，在前辈演员中我们可以看到许多人艺术条件并不好，但却能扬长避短，形成自己的特点和流派。过去的演员还要提防地痞流氓，与黑势力作斗争。今天的演员，应该多提高自己的修养，在钱字上把好关，多演有利于社会进步的戏。她说，繁荣越剧，有众多因素，但是，有没有人才还是第一位的。 今天，文艺体制改革正在全国各地展开，越剧也走过百年历史。袁雪芬说，中国地方戏曲有300多种，它们是我们民族的文化瑰宝。在中国五千年文明史上，地方戏曲对人们的文化、思想、道德等方面的形成，起到重要作用。如今仍存于各地的古戏台，就是一个证明。目不识丁的群众，扶老携幼来看戏，他们正是在这里获得了最初的文化，听到了代代相传的忠心、爱国、孝义等故事。在市场化的今天，我们仍要有各种政策，保护我们的民间戏曲。 在撰写此稿期间，传来袁雪芬获得上海“白玉兰戏剧表演艺术终身成就奖”的消息。那天，在颁奖台上，她几次深深向观众鞠躬致意。她说：“获奖令我诚惶诚恐。一项事业光靠一个人是不行的。我站在这里只是一个代表。如果当年没有一大批知识分子参加越剧改革，越剧就没有今天。我要在这里感谢他们。我现在又拿奖杯又拿奖状，心里有愧。因为很多为越剧做出贡献的人都没有到场，我在这里再次向他们鞠躬。” 此心只为越剧有。当一个人将她的一生，与一项事业联在一起，并且比自己的生命还要看重时，这个人理应受到社会的尊重和爱戴。雪芬大姐，愿你身心永远健康。

新学期伊始，浙江艺术职业学院戏剧系的教师们掩饰不住内心的喜悦，因为今年该校生源质量总体较好。浙江省委宣传部为该院新增设的每年100万元越剧表演人才培养专项基金已凸显成效，该院越剧人才培养由此驶上了快速的“绿色通道”。 $$今年3月，浙江省委领导赴浙江艺术职业学院视察，有感于学院强势表演专业的办学特色、明星辈出和在全国各类大赛中获奖颇丰，指出浙江要建设文化大省，必须充分发挥高校尤其是艺术院校的作用。强调浙江大学、浙江传媒学院以及浙江艺术职业学院几所高校作为浙江省文艺人才培养的基地和摇篮，要在文化大省建设中找到自己的定位，主动承担文艺人才培养的重任，在文化大省建设的大盘子里找到自己的份额。之后，浙江省委宣传部作出对浙江艺术职业学院每年增设100万元越剧表演人才培养专项基金的决定。 $$越剧表演专业是浙江艺术职业学院的优势和特色专业，是浙江省重点专业之一，在全国具有举足轻重的影响力，曾培养了包括茅威涛、杨小青等越剧艺术家在内的许多越剧艺术人才，由此浙江艺术职业学院也成为培养越剧人才的摇篮和主要基地。然而，近年来越剧人才的培养已在较大程度上步入困境，其中一个重要因素是随着社会经济发展而带来的教育成本的提高。近年来，越剧生源多数来自农村，不菲的教育成本使许多考生望而却步，限制了不少优秀越剧生源报考该院。另一方面，遍布浙江省的25个国办越剧院团的1800多名从业人员和470多个民营越剧团的16500多名从业人员，活跃在广大城镇和农村进行演出，这些从业人员存在着表演技能和艺术素质参差不齐的现象，通过专业培训提高这些越剧从业人员的艺术层次和专业素质，也成为该校的一项重要任务。 $$文化大省建设和越剧百年之盛，共同催进着社会各界对于越剧人才培养的重视和期望，由此越剧表演人才培养专项基金的设立成为水到渠成之事。 $$100万元专项基金怎么用？首先是为进入到浙江艺术学院大中专越剧表演专业学习的新生减免50%的学费，仅此项学生第一学年就可省下学费5000元。其次是对在校越剧表演专业学生在常规的“奖助贷”以外，增设专项奖励金，且奖励面广，达80%，最高奖学金获得者每年可获取6800元。三是进行越剧表演特殊人才培养，按照艺术人才成长的特殊规律要求，每年确定5%－10%的尖子学生进行重点培养，在剧目创作、参赛、参演等方面给予政策和措施倾斜，以有利于越剧人才脱颖而出；同时建立“绿色通道”，每年选拨该院附中及社会上的拔尖越剧专业学生，破格升入该院大专学习。四是进行越剧师资培养，采取“柔性流动和兼职”办法，每年聘请越剧名家来学院兼课，培养专业教师，提高越剧师资水平。五是举办全省优秀越剧演员研修班，使专业越剧团和民营越剧团骨干演员的艺术层次和整体素质得以提高。六是开展越剧表演艺术研究和剧目创作，举办区域性越剧理论和表演论坛，开展越剧艺术学术交流，促进越剧艺术和越剧教学发展。 $$越剧人才培养“绿色通道”工程启动后，浙江艺术职业学院今年的越剧招生工作呈现喜色，一些家境较为困难而自身素质条件好的学生，纷纷选择报考该院越剧表演专业，并被顺利录取，圆了自小就有的“越剧梦”；江苏常州市的“越剧摇篮工程”一次性为学院输送了多个优秀生源。暑期由浙江省文化厅主办的全省青年表演人才高级研修班暨戏曲花旦高研班日前成功落下帷幕。目前学院还积极组织学生参加全国越剧大赛、“越女争锋”等赛事活动，学院的越剧表演人才培养出现了蓬勃的生机和活力。 $$20多年前，浙江在越剧表演人才培养上的一次开拓性的壮举，诞生了享誉海内外的越剧“小百花”；20多年后的今天，适逢浙江建设文化大省的大好时机，越剧艺术的希望之花将如何绽放，人们在期待着。