异议出现于最近几年，尤其是在今年举办的一系列越剧百年纪念活动期间，媒体几乎是众口一词，称越剧于1906年“农历三月三清明节”在嵊县(现嵊州市)东王村首演(此说的时间显然是错误的，因为1906年的农历三月三是公历3月27日，离清明尚有十天)，无论是外伍村还是陈家庄的首演都不再被提及，这就值得玩味了。$$今年是越剧诞生百年。越剧诞生不过百年，却已经成为中国最重要的剧种之一，大江南北都有痴迷越剧的观众；它迅速崛起的发展历程，也值得所有关心中国戏剧现状与前景的同人思考。而对于学术界，越剧这个年轻的剧种也有特殊的研究价值。中国戏剧的几百个剧种，大多数在民间文化活动中自然生成，剧种诞生过程多无可考，惟越剧是个例外，它不仅有确切的诞生年份，而且更难得的是有确切的诞生时间。因此，越剧的历史决非最长也并非最短，却是除当代人为制造的剧种外，所有自然形成的剧种中历史线索最清晰的剧种。$$有关越剧诞生的时间，曾经有两种版本，它最初的演出，一说始于浙江杭州郊区余杭蒋村(现属杭州西湖区)的陈家庄，一说始于杭州于潜(现属临安)的外伍村。根据越剧早期艺人马潮水的回忆，1906年春节期间，他和数位来自嵊县(现改称嵊州)的唱书艺人在余杭蒋村陈家庄一位财主的怂恿下，根据他们熟悉的唱书底本，在陈家厅堂里分角色化妆上演了《珍珠塔》；根据另一些越剧早期艺人的回忆，同样来自嵊县的李世泉等唱书艺人当年农历三月三在于潜外伍村，将他们熟悉的唱书本《十件头》和《倪凤扇茶》搬上了用稻桶搭成的粗陋舞台。它们被公认为后来的越剧的雏形，越剧由唱书发展而来的历史因此遂成定论。有关马潮水等人初创越剧的回忆，目前有他本人的手稿存世；李世泉初创越剧的传说，还有关于他们从于潜回到嵊县后，在嵊县东王村再次演出的叙述。具体到艺人回忆中的差异，两拨艺人的回忆是否都可相信，其中是否有艺人们出于好胜心的自夸成份，现在已经很难确认。但比较清楚的是，李世泉和马潮水等早期艺人，随之都分别组建了正式演出的戏班，时人称其为“小歌班”。一时嵊县艺人组织“小歌班”成风，此后又经历十数年，“小歌班”进入上海并且几经周折，以“绍兴女子文戏”在上海站住脚跟，因此才有后来辉煌的越剧。$$越剧诞生地是有争议的，争议集中在外伍村或陈家庄两者间，我个人根据对戏剧史的理解，更趋向于余杭蒋村首演的马潮水手稿的真实性，因为有关外伍村首演的回忆中“稻桶上面搭门板”的说法，本出于民间歇后语，一直只是比喻性的说法，它被文人误以为实事，贴附到早期演出上的可能性是存在的，因此有关外伍村首演的回忆似乎不如陈家庄首演的回忆那么朴实可靠。但无论这两个版本哪个更可靠，越剧的诞生地是在杭州属地，这一点自二十世纪五十年代以来，数十年里并无异议，嵊县的越剧博物馆的记载，虽然多有含混之处，但在确认越剧首演在地属杭州的于潜或余杭这一点上却是十分清楚的。$$异议出现于最近几年，尤其是日前举办的越剧百年纪念活动，媒体几乎是众口一词，称越剧于1906年“农历三月三清明节”在嵊县(现嵊州市)东王村首演(此说的时间显然是错误的，因为1906年的农历三月三是公历3月27日，离清明尚有十天)，无论是外伍村还是陈家庄的首演都不再被提及，这就值得玩味。想起一年多前，杭州蒋村一批热心的地方史爱好者曾经根据我1993年发表在《杭州日报》上的一组文章提供的线索，试图确定越剧在蒋村首演的具体场所，不想却引发嵊州方面的反弹，一场越剧诞生地的争夺由此展开，虽然并无多少新的证据，双方却竞相对新闻界发言。看起来嵊州市是这场争夺最后的胜利者，此次越剧百年纪念活动的所有媒体报道中，只能见到越剧在嵊县东王村首演的“新说”，想必是嵊州市方面争夺越剧诞生地的努力的重大成果。$$我本来并不愿意介入这场争论，有媒体询问我的观点，并且提出是否可按嵊州方面的建议称杭州的蒋村为越剧“首演地”而非“诞生地”，我的回复是，这样的文字游戏很无聊。其实，无论越剧的诞生地是在嵊县还是在杭州，有一个事实永远不会改变，那就是嵊县确实是越剧发源地且是她惟一的发源地，嵊县艺人们首创越剧之功，是历史永远不会忘记的。谁都不会否认，所有人都会充满敬意地承认，无论越剧的诞生地是在哪里，是在于潜外伍村还是余杭陈家庄，越剧都是来自嵊县的艺人们的创造。而且，在越剧从初生到全盛的整个过程中，几乎所有越剧艺人，包括著名的“十姐妹”都来自嵊县，直到现在，嵊州市也依然是优秀越剧演员最集中的地域。一百年来，一代又一代嵊县人走出山村，为越剧源源不断地输送人才，成就了一道特殊的文化景观。但我还是要说，至少是根据目前所知的确凿的历史资料，根据我曾经亲眼目睹的马潮水手稿的记载，越剧的诞生地只能说是杭州。这就像一对嵊县的夫妇旅居杭州期间生了个了不起的儿子，这儿子固然是嵊县人的儿子，但要论到他的“诞生地”，无疑应该算是杭州。$$越剧的诞生地在杭州这一事实，丝毫无损于嵊县人在越剧领域的贡献。嵊州几代前辈艺术家开创了越剧，今天的嵊州人又在继续这辉煌，这就已经足以骄傲和自豪。因此，我对目前各媒体突然一阵风地出现越剧演出始于嵊县东王村的新说法，甚至连越剧在杭州首演的史实也有意隐去的现象，深感不解。据我所知，这绝非越剧界专家学者们的见解。$$这类“新说”的出现并非个例。近年来，各地“抢夺名人”以及抢夺文化资源的事件屡有发生，远的有《红楼梦》里的大观园究属何地的争议，近的有“梁山伯与祝英台”故事发生地的抢夺，至于争夺古代文化名人的籍贯的原生地，更是不一而足。值得特别指出的是，它们经常并不是简单而纯粹的学术争论，其背后都闪现着地方政府的身影。更令人忧虑的是，当地方政府加入到文化资源抢夺战中时，原本正常与健康的学术争议，也很容易变味。在某些场合，地方政府之所以资助某些学术研讨会，其目的就是为了要让参会的知名学者为他们所“拥有”的文化资源背书；而原本清晰的历史真相，经常因为某些地方政府赤裸裸地争抢各类文化资源而被搅乱，学术的严肃性在这里得不到最起码的尊重。各地政府为提升地方文化形象、增强政府官员与普通民众对本地域的文化自豪感而做的种种努力当然是值得肯定的，但是，假如为了地方利益而有意地漠视甚至歪曲历史，那就超越了文化的底线。$$具体到现在这场有关越剧诞生地的争议，更是为了狭隘的地方利益而罔顾历史事实的典型例子。对越剧“诞生地”的争夺是奇怪的和毫无意义的。正像杨振宁和李政道获得了诺贝尔物理学奖，这当然是华人对世界科学技术发展做出的杰出贡献；假如因杨振宁晚年回到国内大学任教，后人就罔顾他们的获奖成就在美国做出的史实，硬把杨振宁的获奖成果说成是他在国内的研究，那就不仅仅是无聊了。而且，绝口不提越剧在杭州所属的蒋村或外伍村的首次演出，并不会为嵊州的文化形象增添半分光彩，更何况它将置数十年来许多版本的越剧史著于何地，置越剧界声名遐迩的马潮水手稿于何地？$$(作者为中国戏曲学院特聘教授、中国艺术研究院博士生导师)

戏剧理论家 傅谨

浙江小百花越剧团建团30年，恰好剧团来北京演出新《梁祝》，引起的反响大多在预料之中，有些出乎意料的，是张敞在《北京青年报》发表的评论，还有周黎明针对张敞的批评写的商榷文章，然后就是微博微信上一系列热烈的、观点迥异的讨论。文艺评论版的编辑们希望我针对这些讨论说点什么，我是很想就茅威涛这些年的创作与演出写点什么的，多年没有写，是不知道究竟什么时间写比较合适。想到老家一句俗话，拣日不如撞日，于是就写在这里。

茅威涛在20世纪80年代初走上从艺道路，在初组建的浙江小百花越剧团第一部代表剧目《五女拜寿》中，她扮演的角色并不太重要，然而她的一段尹派风格鲜明的“奉汤”，却成为戏迷中传播范围最广的唱段。在以后的岁月里，她用自己的表演才华征服了观众，自然成为众星璀璨的小百花的领军人物，把小百花带入了全盛时代。浙江小百花是由一群艺龄不长的小姑娘组成的越剧团，她们可以在这个越剧各流派的创始人——“十姐妹”都还齐刷刷地健在的年头，得到观众充分肯定，其影响与地位不输于任何一家越剧团，无疑，功劳首先要记在茅威涛头上。

大约从20世纪90年代中期开始，确切地说，就是从茅威涛决定创作新剧目《寒情》时起，她的艺术道路出现了根本转折。在这之后的一系列新剧目，从《孔乙己》、《藏书之家》和新《梁祝》直到更近的《江南好人》，她逐渐成为一个越剧界的争议人物。诸多的争议中，茅威涛当然是说过一些不够深思熟虑的话的，得罪了部分戏迷，也得罪了某些越剧界的前辈。其实不冷静的绝不止于茅威涛——当然你不能责怪观众们说的可能更过分的话，那是观众的权利，至于戏迷，迷谁和不迷谁更是他们的权利。只不过业内人士不难分辨，对茅威涛的那些比较尖锐和刻薄的批评，背后隐约还有那些感觉被她得罪了的前辈的身影。不过，这也不足为奇。

重点在于各种相关的争议，它们与茅威涛创作演出的那些不仅与传统越剧风格样貌迥异，甚至也与茅威涛得以成名的那些新创剧目有明显差异的表演，简直形影不离。有时我甚至觉得茅威涛自己也很享受这些争议，无论如何，它们让越剧始终保持了很高的大众媒体关注度，除了京剧和2001年之后的昆曲，越剧之所以能成为戏曲界最受关注的剧种，多少要拜茅威涛所赐。而且，由于有这样的高关注度，20世纪90年代以来的越剧新剧目创作，包括上海越剧院那些和茅威涛同龄的优秀演员在内，无论她们是否自觉，无论她们是否承认，都不同程度地受茅威涛很深的影响。如此之多的争论并不全是好事，所以我在纪念浙江小百花成立30年的座谈会上说，茅威涛创作演出这些剧目，对她个人是一场豪赌，她是在赌越剧的当代影响和历史发展，而押上的赌注，是她的艺术声誉。20世纪80年代的思想解放运动在艺术领域留下的遗产之一，就是对各类艺术争议无保留的肯定，甚至简单地把“引起争论”看成是作品艺术价值的标志，然而，经常让自己处于争论漩涡中央，包含了巨大的艺术风险。就茅威涛而言，这些争议固然给她带来更大的社会影响，同时对她造成的伤害，却也不能轻视。我总是以为，即使是艺术的争论，也并非全无是非可言，如果争论的一方最终被历史证明是错误的，那一点也不值得羡慕。

其实，我还有两个基本的看法。

我一直认为，评价一部戏曲作品可以有两个维度，其一是把作品看成一个独立的文本，孤立地从它舞台的呈现给予评价，其二是把作品放到剧种的框架中加以评价。如果从第一个维度看，我对茅威涛的那些新作，多数都有很高的评价。尽管这些作品的剧本，除了《孔乙己》之外，文学性都有不同程度的欠缺，但是茅威涛的个人表演能力，足以弥补其短；我甚至觉得茅威涛在《江南好人》中如此出色地扮演了女性戏剧人物，说明她的表演还有更多开拓空间。然而，如果把这些作品放在越剧的框架内加以评价，结论就会有很大的不同。诚然，越剧的传统并不完整，可拓展的空间还很多，不过对越剧自身的表现力的拓展，与逸出越剧的改造，完全不是一回事。茅威涛基本被引入了后一条道路，所以习惯了传统越剧的观众会逐渐疏离浙江小百花，这一点也不奇怪。至于因媒体大量的报道而好奇地进入剧场，并且喜欢上茅威涛的观众们，他们真的能成为新时代的“越剧观众”吗？如果他们只是茅威涛的观众，而不能成为越剧的观众，那么于越剧何益？因此，我从不反对艺术家有自己的追求，有自己的创造，走自己的道路。这是他们个人的选择，最低限度，就算为他们自得其乐，也已经是充足的理由。我所不能同意的，是简单地把自己的个人选择，看成是艺术发展的方向。我赞成并欣赏茅威涛自己的追求，包括她出演电视剧《笑傲江湖》里的东方不败，然而，我并不认为必须把这意义放大为越剧发展的方向。

其次，我一直期待越剧，尤其是越剧中最具魅力的尹派表演艺术，其中又主要是其唱腔，能有好的当代传承。在戏曲艺术的范畴内，实际上在所有艺术门类中，继承传统从来就不是一件坏事。有时我甚至想，我对茅威涛最大的期待，不是她演出一些带有明显个人色彩的新剧目，是她能够把尹派名剧《何文秀》和《沙漠王子》唱得比尹桂芳更好。所以我为茅威涛的新作《二泉映月》的唱腔中尹派韵味更浓而欣喜。而像越剧尹派这样有人文深度的唱腔，是需要一代优秀演员才能继承并发扬光大的，这个时代的越剧演员，能够实现这样目标的人，实在并不多。在我看来，这才是对越剧更具实际意义的继承与发展，我甚至幻想着茅威涛能够步余叔岩的后尘，当年余叔岩就是一门心思向谭鑫培学习，才成就他自己的余派的。茅威涛的聪慧以及她的好学，在众多的戏曲演员里少有可堪比拟者；她更有为越剧振兴且发展的自觉担当。因此她有今天的成就，或还可有更大的成就。从公而言，她似乎一直认为，只有不断地逸出传统越剧的格范才有可能实现她振兴甚至拯救越剧这一目标；从私而言，我当然清楚茅威涛希望成就自己的流派。然而，余叔岩的范本在前，岂非是一条康庄大道？

最后，有一个我始终难以解开的困惑：从《寒情》直到今天，茅威涛的那些新创剧目之吸引观众的理由，始终是、且只是茅威涛的表演。我不知道有多少观众是因编剧和导演的魅力而进入剧场，更不明白是否有观众因受舞台美术的吸引而去看浙江小百花的新剧目。通俗地说，浙江小百花直到今天，“卖”的还主要是茅威涛的表演。其他那些元素，某些给演出加了分，某些给演出减了分，两相抵扣，剩下仍魅力不减的，就是茅威涛。那么，茅威涛为什么还要背负那些无谓的争论？只要茅威涛潜下心来，她对越剧所能够做的贡献，实无可限量；而以她目前的影响力，让越剧重光，绝非梦想。

明明有坦途，然而茅威涛选择了崎岖。她的勇气，却未必走向光明。我努力理解茅威涛，然而，理解与认同之间，不是简单的等号。

《陆游与唐琬》是浙江小百花越剧团创作于20世纪80年代末的保留剧目，最近得以进入国家舞台艺术精品工程初选名单，借此机会又做了较大幅度的修改，无论是剧目的思想感情内涵还是舞台呈现手段，都有明显提高。$$新时期以来，中国戏曲各剧种每年都有数以千计的新剧目出现，但令人不够满意的是，这些新剧目很少能够留下不胫而走、让戏迷们口耳相传的经典唱段。尽管各地都有千千万万痴迷于戏曲的票友，但他们平时所传唱的，基本上仍然是传统唱段，鲜有新剧目；而《陆游与唐琬》的核心唱段“浪迹天涯”，从它最初搬上舞台至今，几乎所有的专业或业余越剧大赛上都会有参赛者选择这个唱段，也能够在所有越剧戏迷的聚会里听到它的旋律，而且它还是越剧流传地区每个卡拉OK厅必备的越剧节目。从某种意义上说，这使《陆游与唐琬》成为一部能以非常具体而实在的方式体现新时期戏曲创作的不菲成就，因为经过多年努力，现在终于有了能够在音乐和唱段上为观众广泛承认的新经典的戏曲剧目。$$《陆游与唐琬》是一部典型的文人戏，却又深受一般越剧观众的欢迎。说它是文人戏，不仅因为它以著名的宋代诗人陆游为主角，而且它所着意刻画的这一个性鲜明的形象———志向高远但不肯依附权奸，命运乖蹇仍不脱孤傲耿直，才气逼人更凸显儿女情长———都承继着历史上中国文人的自我认同；更兼之以女小生茅威涛的表演身段赋予人物的潇洒飘逸、风流倜傥的外形，使它颇为成功地接续了宋元以来文人戏剧的悠久传统。我们知道，越剧成熟于20世纪30年代前后的上海，是在典型的市民社会中发展起来的平民艺术，因此，越剧的经典风格与趣味，和文人戏剧之间的反差与距离显而易见，直到20世纪80年代初，越剧依然保留着它的市民色彩。《陆游与唐琬》的出现则成功地缩短了越剧与文人趣味因历史原因造成的距离，将越剧的人文内涵提升到一个新的高度。因为《陆游与唐琬》最为可贵之处，正在于它为越剧注入的人文内涵并不需要以平民性作为牺牲，如同剧名所示，它是通过剧中的男女主人公陆游与唐琬这对恩爱夫妻的悲剧打动人心，并且借此折射出陆游身处的时代困境。因此，与陆游高度文人化的性格与人生追求、精致的戏剧结构以及雅驯的文字同时呈现在舞台上的，更有着观众们非常熟悉的故事情节与人物关系，它以陆游之母无法容忍唐琬的存在这一典型的婆媳冲突导致的家庭情感悲剧为主线，却机智地将这种东方式家庭里屡见不鲜的代际伦理矛盾，与陆游是否愿意接受母亲的安排趋奉权奸这种更具道德深度的选择结合起来，以陆游不愿休妻与不屑仕进相互映衬，将陆游的婚姻悲剧与他报国无门的痛苦有机地融为一体，这样，就使得陆游遭遇的极具文人特色的厄运在充斥着普通市民的越剧剧场里，也能够赢得观众的强烈共鸣，真正称得上“雅俗共赏”。$$最近，为使这个已经为数以千万计的越剧观众熟悉并喜爱的剧目更趋完美，剧团又做了一次集中的加工，删除了剧中一些次要人物与事件，将戏剧矛盾与感情冲突进一步集中在陆游与唐琬劳燕分飞的悲剧上；尤其是突出了舞台美术的江南风貌，音乐也做了新的精心调配。那些已经得到观众承认的、长期以来在大江南北广泛流传的音乐唱段以及主要演员最精彩的表演都被完整地保留下来，体现出剧团将普通观众的欣赏需求置于首位的态度。经过修改整理的《陆游与唐琬》一经推出就在杭州戏迷中引起热烈反响，剧院门前人头攒动的情景与剧场内火爆的气氛，尤其是唱段“浪迹天涯”赢来的不息的欢呼与掌声，都是观众对这个剧目以及对这次修改加工最质朴与直接的肯定。

浙江小百花越剧团２００６中国巡演以“穿越百年·感受经典”为主题，她们将携带《藏书之家》、《春琴传》和新版《梁山伯与祝英台》三个题材与性质完全不同的剧目，献给全国各地的观众。这三个剧目是茅威涛近年里艺术追求的结晶，《藏书之家》是她历经三年多次修改完善的力作，《春琴传》虽然并非由她主演，但无论声腔、对白还是表演，都熔铸着她长时间的精心思考与探索，由她主演的最新版的《梁山伯与祝英台》，更是蕴含了她对越剧传统的理性思考。三个剧目既能代表浙江小百花越剧团近年的追求，同时又充分体现了茅威涛个人的艺术思想与文化品格。 $$近年来，浙江小百花越剧团和茅威涛的创作，在越剧界和喜爱越剧的观众中，引起诸多争论。从茅威涛创作《寒情》开始，她的每部新作总会引来同行热议，其中有不解有批评，然而在浙江小百花越剧团和茅威涛的周围，却也始终有一个规模不小的拥趸群体，知识层次较高的欣赏爱好者又占据着很大的比重；其中相当部分观众，正是由于浙江小百花越剧团和茅威涛新创作剧目的独特风格与美学追求，才走近越剧，走进戏曲。因此，茅威涛的创作与传统戏曾经有过的间离倾向，并没有轻率地将观众推到越剧剧场之外，相反，它既引起了越剧观众的分化，又吸引了大批新的越剧观众，同时还在一定程度上，引领和改变着部分越剧观众的审美趣味。$$浙江小百花越剧团和茅威涛吸引观众的魅力究竟何在？$$从最表层看，２０世纪９０年代以来，浙江小百花越剧团和茅威涛突出地强化了越剧念白的表现力。她们成功地找到了一种特殊的、极具都市气息和时代韵味的念白风格，使越剧在语言上基本从它浓重的嵊县山乡口音中脱胎出来，渐渐形成一种具有更强的音乐性和抒情力度，因而更适宜于表现宏大题材与深邃主题的独白与对话方式，使越剧的念白由本色趋于雅致，明显提升了越剧的戏剧内涵。$$从剧目角度看，在于她们有着清晰的艺术追求，始终执着地引领越剧的题材与主题朝文人化的方向开拓，近年茅威涛主演的《孔乙己》和《藏书之家》迈出了更大的步伐。新版《梁山伯与祝英台》里，男女主人公有关女子读书的讨论从原著的“十八相送”改到“草桥结拜”，不经意的小小变动，给这一古老的爱情故事的情感基础注入了特殊的文化意蕴。这些作品无疑有助于拓展越剧的表现空间，使得越剧获得更具人文内涵的表达。这些前所未有地张扬着中华古老文明的价值，甚至是用《孔乙己》式的酸楚，持《藏书之家》“抱残守缺”的态度面对我们身处的文明危机的作品，给越剧带来了焕然一新的感觉和风格。$$如果要从更深层的角度看，茅威涛今天的努力恰与６０年前的袁雪芬异曲同工。如果说当年的袁雪芬之所以立意改编鲁迅的名著《祥林嫂》，就是为了让越剧在日益崛起的新文化面前证明自己，那么，茅威涛创作她迥异于越剧传统题材和表现风格的《寒情》、《孔乙己》和《藏书之家》等新剧目，同样是要在勃兴的时尚文化面前，证明越剧仍然存在并且有它超越特定观众群的魅力。$$浙江小百花越剧团和茅威涛的努力是越剧百年历程最后的浓重一笔。当然，她们仍需要比以前更努力地去领悟和传承越剧史上的经典作品。“穿越百年，感受经典”，这是越剧历史与现实的双重需求。$$“经典”对于剧种的意义与价值，怎么估计也不会过分。改革开放以来，越剧是少数几个仍有能力创造新经典的剧种之一，最近２０多年里越剧还仍然不断有优秀的保留剧目出现，最引人注目的就是浙江小百花越剧团的《五女拜寿》和《陆游与唐琬》。这也是浙江小百花越剧团与茅威涛仍然希望以新的创作为越剧的未来提供更厚实的基石的精神动力。然而，她们从来不曾忘记并且越来越清醒地意识到，对传统剧目的重新解读与阐释，与创作新剧目一样，对于越剧的当代生存与发展至关重要；重排《梁祝》这样的经典剧目，其意义丝毫不逊于她们的所有新作。而越剧铸造经典的历程也在延续，此次浙江小百花越剧团和茅威涛携三出戏巡演，不仅值得观众期待，也值得越剧的历史去书写。

黄梅戏《天仙配》，严凤英（中）、王少舫（左）主演。

越剧《红楼梦》，王文娟（右）、徐玉兰（左）主演。

越剧和黄梅戏是近几十年流传最广的戏曲剧种。戏曲整体陷入危机的20世纪80年代后期，越剧和黄梅戏尽管也都遭遇诸多困难，但是与兄弟剧种相比，显然更悠然自得。然而，随着戏曲生存的整体环境在向积极的方向转化，一度崩溃的市场逐渐得到复苏，这两个在危机时依然令人羡慕地保有一定市场份额的剧种，却未见有明显起色，令人深思。

贴近普通平民，是民间艺术近百年来获得匪夷所思的成功秘密所在，这个优势在当代艺术发展中渐渐丧失

越剧和黄梅戏的历史渊源远不如京剧、梆子等等板腔体剧种，更比不上昆曲和高腔这类曲牌体的古老剧种，它们只不过在20世纪才由歌舞小戏和滩簧小调分别演变形成。在20世纪上半叶的几十年里，它们和评剧、楚剧以及各地的秧歌、花鼓、采花、花灯之类表现手法相对简单，音乐与语言虽然通俗易懂却说不上有多少艺术积淀的新兴剧种，因饱满的生活情趣和贴近民众的审美趣味，居然在众多戏曲剧种和多元化的娱乐市场的激烈竞争中脱颖而出。越剧打入上海滩不过20年工夫，就成为上海市内拥有最多演出场所的剧种，超过了根深叶茂的京剧和土生土长的沪剧。黄梅戏始于湖北黄梅的采茶调，传入安徽后渐渐变成大戏，至1949年，安庆及所属7县的黄梅戏班竟多达300多个。京剧演员王少舫改演黄梅戏，后成为一代名伶，就是黄梅戏艺术影响力的生动例证。

20世纪50年代以后，越剧和黄梅戏的传播范围更趋扩大，传遍中国大江南北。越剧和黄梅戏突然兴盛的原因是多方面的，但无须置疑的一点，是这些来自民间的小戏既基本完好地保留了它们在小戏时代的传统，移植改编了诸多大剧种的经典，且汲取时事题材创作新戏，形成了丰富而多层次的剧目系统；在舞台表现手法上，更是努力地接续昆曲全盛时代形成的表演规范，由此日益走向成熟。无论是出于自觉还是因为本能，既尊重传统，又博采众长，是越剧和黄梅戏与同时代的其他剧种竞争中拔得头筹的关键。至于在经营上，越剧和黄梅戏尽管都发源于乡村，却是在经历城市文明的洗礼过程中方才产生巨大影响的，20世纪上半叶发育良好的演出市场，既让她们经历了激烈的竞争，更使之经受严苛的锻炼，由此形成了堪可接受各种挑战的独特风格。还需要提及的是，越剧《梁祝》、《红楼梦》和黄梅戏《天仙配》、《女驸马》等经典剧目被拍成电影，成功地获得跨地域传播的机遇。20世纪80年代以后这些电影重新放映，是越剧和黄梅戏在新时期迅速扩大其影响面的重要因素。

越剧《梁祝》、《红楼梦》和黄梅戏《天仙配》等都是当代戏剧史的经典，同时也是这两大新兴剧种在剧目建设方面最为成功的范例。基于传统，深入发掘那些在民众中广为流传的家喻户晓的民间故事，同时努力寻找观众容易接受的音乐与语言表达方式，在剧场与观众的互动中找到叙述及表演的准确定位，始有这样的经典传世。它们虽然都不是越剧和黄梅戏的原创作品，然而其独特的舞台形态却是表演艺术家们所创造的，并且恰因此而成为越剧和黄梅戏的骄傲，也在这两大剧种的发展与传播中成为最闪亮的星光。这些剧目在艺术取向上多有相通之处，那就是在剧种的传统与观众现实欣赏需求之间寻求平衡，无论是越剧十姐妹还是严凤英等著名表演艺术家，在他们漫长的艺术生涯中，从未有过只注目于自己的艺术追求，而将观众趣味放在一边的时候。当然还需要提及的是，越剧和黄梅戏的成熟与发展过程中，还自然地形成了一个对这些新兴剧种的艺术表现手法相当熟悉，又对新时代的都市文化有切身感悟的文化人群体，他们围绕在演员身边为之出谋划策，营造出以演员为中心的良好创作氛围。在中国现当代史上，只有很少几个剧种令人羡慕地得益于这样的群体，这是越剧和黄梅戏的幸运。

上世纪90年代以来，中国戏剧在思想内容和表现形式两方面的趋同化走势放大，越剧和黄梅戏这类以平民风格为突出特点的剧种不幸成为重灾区

今天，那些原本应该成为越剧和黄梅戏的艺术典范的大型剧院团，却显然在一定程度上离开了剧种上升时期的发展方向，曾经帮助其在市场竞争中取胜的优势越来越不复明显。

20年代50年代以后的一段时间里，几乎所有戏曲剧种都受到政治与艺术双重的压力，不得不向京剧、话剧靠拢，在一个艺术价值逐渐从多元转向单一的年代，那些出于草根的民间戏剧必须不同程度地改变通俗与质朴的原始风格，以适应那个时代半中半西、半新半旧的特殊趣味。这一过程中的越剧和黄梅戏，尤其是其剧目与表演，当然很难完全持续其特有的平民化的风格。她们与其他剧种越来越接近，甚至作为剧种最重要的风格特征的音乐语言，也在被其他剧种所同化，这时，危机已经在孕育中。而让这一征兆逐渐转化为越剧和黄梅戏发展的现实威胁的，则是20世纪90年代以来急剧变化的创作环境。

20世纪90年代以来，各大中城市的戏曲剧场演出普遍低迷，众多国有剧团不得不依赖政府的资助，和普通观众之间的关系，愈显疏离。戏剧界逐渐为各类政府主办的戏剧节、艺术节所左右；在各项节庆演出中获奖，成为国营剧团最主要的努力方向。评奖导向的机制恰好迎合了剧团事业化的评价体系，它们相辅相成互为因果，改变了中国戏剧历史地形成的以演出市场及观众的审美趣味为主导的优良传统。戏剧史上从未有过的这种评奖导向机制，最明显的负面影响就在于它只反映了一小批专家评委的趣味及取向。当这个小群体的趣味与取向对全国各地的戏剧创作均产生着越来越大的影响力，戏剧评价的标准必然游离于各剧种所滋生成长的土壤。尤其是各地区各剧种的戏剧发展，均为这同一群体所左右时，内容与形式两方面的急剧趋同化就很难避免。而且这种由专家构成的评委群体，其整体趣味与取向必然是精英化的，所有那些更具民间色彩的剧种，在这一趋同过程中就处于更为不利的地位。

中国戏剧领域在思想内容和表现形式两方面的趋同化、并且是向大剧种的方向趋同的走势，虽始于20世纪50年代，可是90年代以来它的负面效应被加剧和放大了，原因就在于文化体制改革的严重滞后，导致国有剧团的僵化体制及演出市场渐形萧条，普通观众多元趣味及取向的声音完全被遮蔽。越剧和黄梅戏这类原本生机勃勃的、恰以简单朴实的平民风格为突出特点的新兴剧种，不幸正成为重灾区。

长期浸润于越剧和黄梅戏的历史与剧目的编导和音乐人才成长环境不复存在，越剧和黄梅戏曾经有过的市场地位和文化影响逐渐衰退

越剧和黄梅戏在创作中遭遇的难题，不仅是外在因素的影响，剧种内部环境也十分堪忧。

当年越剧界的南薇、徐进和黄梅戏的王兆乾、班友书等一代文化人，他们对民间艺人娴熟的表演套路和生动活泼、朗朗上口的唱词念白，对老观众们所熟悉的传统剧目，小到《打猪草》、《买胭脂》或《相骂本》、《十件头》，大到《珍珠塔》、《双珠凤》或《罗帕记》、《蔡鸣凤》等，均了然于胸，因而可以在不离本体的基础上做出创造性的成就。

可惜的是这类精通本剧种传统及现状、贴近观众趣味的创作人才，在今天已经不容易找到。所以我们看近年来越剧和黄梅戏的新创剧目，除演员外，其他主创人员都不得不集中于极有限的几位跨剧种获奖专业户，他们似乎可包打天下，却不可能对越剧和黄梅戏的传统及艺术特色有真切的理解与感悟。剧团为之投入大量公共资源，新作水平却参差不齐，偶有成功，其经验却无法复制；更难以得到各剧种的普通观众及演出市场的充分认可。

时势变易，在传统文化复苏的大背景下，昆曲、京剧等文化底蕴深厚、艺术上相对更为成熟的剧种重获社会关注，越剧和黄梅戏的短处却尽行显露。论传统比不上古老剧种，谈创作又没有竞争优势，越剧和黄梅戏当年曾经有过的市场地位和文化影响逐渐衰退，自在情理之中，成为我们不得不严肃面对的不争现实。戏剧在整体上陷入困境时仍具活力的越剧和黄梅戏，在戏剧复苏的今天却乏善可陈，令人扼腕。事实上不止于越剧和黄梅戏，评剧、楚剧、粤剧等观众人口在中国位居前列的剧种，近年在新剧目创作中都面临相似的问题。

重新认识普通观众以及演出市场对剧种发展的决定作用，重建其平民化的美学坐标，或许是正确的道路

但越剧和黄梅戏并非没有重振昔日辉煌的可能。所幸这两个剧种始终保有数十个剧团且仍有广阔的腹地，越剧在上海与浙江、黄梅戏在安徽与湖北都有大批忠实观众，同样重要的是，20世纪80年代以来，越剧和黄梅戏在农村地区均拥有数以百计的民营剧团，民间演出市场的复苏以及大量民营剧团的自由发展，且一直在为这两个剧种培养观众，培育市场。在演出市场中越剧和黄梅戏显现出无法替代的优势，这一事实其实已经给出了越剧和黄梅戏发展的答案——假如剧团的眼光能够回到自身，重新认识普通观众以及演出市场对剧种剧团的发展的决定作用，重建其平民化的美学坐标，摒弃评奖导向的机制对戏剧价值体系的扭曲，或许那就是正确的道路。

越剧和黄梅戏是20世纪中国戏剧光彩夺目的两朵奇葩，同时也是戏曲界当下最有可能在文化产业领域发展并走向兴盛的剧种。组建更多的剧团，推出更多的演出，是越剧和黄梅戏发展的关键。为城市内现有的国有剧团设计更适应市场演出需求、符合艺术规律与市场规律的内部体制，鼓励优秀演员自由组合，在城市剧场与农村地区演出市场更积极地开拓，方有可能实现这一目标。

而重新回归贴近平民的艺术风格，是实现这一目标的不二路径。市场的充分开拓才有可能逐渐聚拢起一支熟悉剧种特色、适应平民趣味的创作队伍，在新时代的剧目建设中有新的更具价值的推进。经历这样的调整与转变，越剧和黄梅戏完全有可能重新焕发勃勃生机。