$T当年，浙江水乡“的笃板”走进大上海，借商业、娱乐业繁荣之势，形成越剧剧 种。在当时的都市社会影响下，越剧及时吸取新文化信息而取得骄人的辉煌，可以归结 为“越剧精神”，是该剧种得以不断开拓的内在动力$$ 今天有必要以前瞻的眼光，对在农业文明基础上形成的越剧审美，予以分析，有 继承，有变革，把民族性和国际性结合起来进行创新，以符合时代的要求$$ 对于越剧这株江南艺坛奇葩，沪浙两地志士仁人有责任携手扶植，努力创造属于 她的先进文化，铸就其新的辉煌$E$$ 越剧有过骄人的辉煌。20世 纪50年代中期，上海非但有大小 几十部越剧同时演出，争打擂台， 还有 18个越剧团先后到外地安营 扎寨。到1960年代初，形成了华 东、西南、华北、西北、中南、东 北20多个省市都有专业越剧团的 布局。当时戏曲剧种中有如此流布 规模者，除京剧外，恐怕就是越剧 了。这种扩张势头由于“十年动 乱”而被扼杀并萎缩。今逢盛世， 政通人和，越剧界上下精神振奋。 越剧要与时俱进，重铸辉煌，可谓 正当其时。$$ 其实，越剧本身就是在创新中 诞生与发展的。当年，浙江水乡 “的笃板”走进大上海后，借商业、 娱乐业繁荣之势，形成剧种。很快 有文化人介入，编写适时新剧，取 代“幕表戏”。进而引进导演制， 一方面向话剧、电影学习刻画人物 的表演方法，一方面向昆曲、京剧 借鉴身段和舞蹈。五光十色的灯 光、立体布景也逐渐为越剧所用。 这些进步，是在当时的都市社会影 响下，及时吸取新文化信息而取得 的，她可以归结为“越剧精神”， 是该剧种得以不断开拓的内在动 力。$$ 今天越剧所处的人文环境及其 相关条件，当然与以前不可同日而 语。首先，我国正在大力推进城市 化的进程，江浙地区进展尤快。而 上海则更进一步，要建设现代化的 国际大都市。事实上，随着教育越 来越普及，人民的文明素质越来越 提高，以及科技的发展、WTO背 景下的中西文化交融，所有这些， 都使越剧艺术可利用和借鉴的资源 及手段，越来越丰富。这就意味 着，今天我们有必要以前瞻的眼 光，对过去在农业文明基础上形成 的越剧审美，进一步予以分析，有 继承，有变革，把民族性和国际性 结合起来进行创新，以符合时代的 要求。$$ 这几年，为了打造现代化、都 市化的越剧，克服其凝固化倾向， 上海文艺界做了大量工作。例如为 上海大剧院度身制作的新版《红楼 梦》，精妙绝伦，投资回报率达到 174％。其它如《舞台姐妹》、《蝴 蝶梦》、《梅龙镇》、《早春二月》 等，各有可观成绩。上海越剧院的 “友军”浙江小百花越剧团，近年 也颇多建树。笔者曾于本月18日 在《文汇时评》专栏撰文评析的 《蝴蝶梦》，其制作创新值得称道。 而新近由浙江创演的越剧《藏》， 同样在艺术创新上有着可圈可点之 处。$$ 《藏》描写宁波天一阁藏书楼 的一段历史烟云，刻画了花如笺、 侍书夫人、砚墨“三个女人”和 “一个男人”──藏书家范容（茅 威涛饰）之间的爱情故事。这样的 题材对于老一代越剧观众而言，或 许远了些。诚然，我们所提倡的越 剧改革是不能脱离传统的。问题在 于，那么多传统文化的资源摆在面 前，孰扬孰弃，又如何去表现？有 人喜欢去揭示宫闱秘事，戏说大帝 香妃，总之是所谓“娱乐性”至 上。然而，《藏》剧以一个恪守家 规的古代藏书家形象，呼唤着一种 默守高尚的文化精神，作品的时代 性即在于此。现代化列车开得很 快，稍不小心就会撇下传统文化。 《藏》旨在开掘对中国古代藏书文 明，无疑更有价值。《藏》的编导 深得其中三昧，把时代提出的增强 人们精神力量的要求，同越剧艺术 的某些规定性结合起来了。与此同 时又显示出，越剧之与时俱进，同 阴柔婉约、才子佳人又并非对立。 质言之：才子佳人“藏”出了人文 新意，现代意识“藏”进了越剧本 体。$$ 舞台语汇的出新，是《藏》的 又一鲜明特色。该剧的舞美给人以 强烈的视觉冲击：旋转舞台承载硕 大无朋的方型藏书楼，几乎占了整 个舞台的四分之三，凄婉的护书故 事就在这光色斑斓的空间里展开； 而舞台的其它四分之一空间则是一 围漆黑，逼仄出一个“藏”字。这 个立体转台建筑构成三面不同的表 演区，以转动来迁换场景。这是 “一景多用”的实例，把虚拟、写 意的戏曲特征，同壮观的舞台实景 相结合。如今，许多发达地区已经 或正在兴建现代化的大剧院，而相 关大制作的剧目尚不多见，《藏》 的形制能适应这一类剧场的市场需 求。在音乐方面，《藏》最突出的 是打击乐不用传统戏曲的铜响器， 代之以排鼓、军鼓、定音鼓、木片 等。它们在改良板鼓的指挥下，产 生交响效果，控制舞台节奏。中西 合璧的打击乐队的音响结构和色 彩，令人耳目一新，与全剧轻歌化 的风格，特定的生活内容相协调。 这是一个极具创意的尝试，相信是 有生命力的。$$ 时代在呼唤改革。越剧要发 展，同样要改革，要创新。江泽民 同志在十六大报告中指出：“在当 代中国，发展先进文化，就是发展 面向现代化、面向世界、面向未来 的，民族的科学的大众的社会主义 文化，以不断丰富人们的精神世 界，增强人们的精神力量。”这是 当今文艺创作的指导方针，也是越 剧创新的指路明灯。《蝴蝶梦》的 灵活机制，《藏》的舞台新貌，都 体现了文艺界对当代越剧精神的思 考。对于越剧这株江南艺坛奇葩， 沪浙两地志士仁人有责任携手扶 植，努力创造属于她的先进文化， 铸就其新的辉煌。

翁思再

关于越剧男女合演还要不要搞，或者说越剧舞台上还要不要男演员，近年争论不休。管理层仍然贯彻女子越剧和男女合演“两条腿走路”的方针，但“适者生存”，实际过程使得男女合演这条“腿”越来越细。我一直认为，数百剧种中唯越剧走通全女班道路，应该呵护好这个亮点;而赵志刚转战他乡以来，上海越剧院的男女合演进一步蒙上悲观色彩。可是最近观摩了该院的现代戏《家》以后，我感到这个问题原来并不那么简单。

观众并不反对

此番《家》共演两场，首演那天客满，据说第二场出票也非常好。男主角觉新、觉慧的扮演者由赵志刚、许杰改成齐春雷和裘隆，女角色则换成俞景岚、郭茜云和周燕儿等女演员出演。这个名不见经传的青年阵容，为什么能够赢得观众呢?一个字———像。一位老戏迷对我说，如果换女演员扮演觉新觉慧，穿长衫戴围巾或者穿立领的学生装，台下看上去会感到别扭，《家》还是男女合演看上去顺溜。可见观众并不绝对反对男女合演。

应该看到，越剧自上世纪中叶开始尝试现代戏以来，确实也积累了一些有看点的保留剧目。最典型的是《祥林嫂》，袁雪芬的经典演绎自不必说，男演员史济华扮演的贺老六也十分传神，你说他是范派还是徐派?都不是，他就是那个绍兴山里的倒霉农民贺老六，那段自叙身世“我老六”唱腔风行一时，迄今还在坊间流传。我还欣赏在表演上颇受俞振飞影响的男小生刘觉，他在《舞台姐妹》里扮演唐经理，简直把旧社会那种戏班吸血鬼演活了。

需要扬长避短

既然有那么多亮点，可是为什么在“物竞天择”时，男女合演总体上却景况不佳呢?我认为问题出在剧目的布局上。比如，让女小生去演现代戏，而男小生呢，却加入女子越剧里面演传统戏，大量摹演前辈女小生创造的角色。对于当时的这种盲目性，现在可以进行总结和反思了。此番《家》的导演胡筱坪告诉我，越剧男演员的驰骋天地，应该在女小生不擅表演的领域;除了现代戏以外，先秦、清代的戏，都有男小生更擅表现的优势。试想，让女演员扮演清朝的官吏，穿“马蹄袖”，头顶伞形乌纱，观众会看不惯，而这类戏男演员演起来就没有审美隔阂。再如先秦是“金戈铁马”的时代，“春秋无义战”，婉约的女子越剧于此难以表现，而如果让男女合演来表现的话，气质就比较接近。胡导演的这番分析颇有说服力。质言之，女子越剧和男女合演这“两条腿”，须在题材上进行分工，以往的教训在于二者没有错位发展，导致“扬短避长”。观众不选择你，是因为你戏码不对路。

其实命运把握在越剧界自己手里。在艺术规律面前，顺之者昌，逆之者亡。男小生若是继续同女小生挤在一条路上，争抢老戏的资源，势必发展空间不大，长此以往甚至会危及整个男女合演这个品种的生存。男演员寻找属于自己的艺术空间，不仅在于剧目和题材，而且还在于声腔。十三个越剧流派都是女演员创造的，男演员生理条件不同，何必削足适履?昔有张国华先生突破流派界限，改革越剧男演员的唱法，不知后继志士仁人为谁?

但愿此番《家》的演出，能够成为一个新的起点。

翁思再

关于越剧男女合演还要不要搞，或者说越剧舞台上还要不要男演员，近年争论不休。管理层仍然贯彻女子越剧和男女合演“两条腿走路”的方针，但“适者生存”，实际过程使得男女合演这条“腿”越来越细。我一直认为，数百剧种中唯越剧走通全女班道路，应该呵护好这个亮点;而赵志刚转战他乡以来，上海越剧院的男女合演进一步蒙上悲观色彩。可是最近观摩了该院的现代戏《家》以后，我感到这个问题原来并不那么简单。

观众并不反对

此番《家》共演两场，首演那天客满，据说第二场出票也非常好。男主角觉新、觉慧的扮演者由赵志刚、许杰改成齐春雷和裘隆，女角色则换成俞景岚、郭茜云和周燕儿等女演员出演。这个名不见经传的青年阵容，为什么能够赢得观众呢?一个字———像。一位老戏迷对我说，如果换女演员扮演觉新觉慧，穿长衫戴围巾或者穿立领的学生装，台下看上去会感到别扭，《家》还是男女合演看上去顺溜。可见观众并不绝对反对男女合演。

应该看到，越剧自上世纪中叶开始尝试现代戏以来，确实也积累了一些有看点的保留剧目。最典型的是《祥林嫂》，袁雪芬的经典演绎自不必说，男演员史济华扮演的贺老六也十分传神，你说他是范派还是徐派?都不是，他就是那个绍兴山里的倒霉农民贺老六，那段自叙身世“我老六”唱腔风行一时，迄今还在坊间流传。我还欣赏在表演上颇受俞振飞影响的男小生刘觉，他在《舞台姐妹》里扮演唐经理，简直把旧社会那种戏班吸血鬼演活了。

需要扬长避短

既然有那么多亮点，可是为什么在“物竞天择”时，男女合演总体上却景况不佳呢?我认为问题出在剧目的布局上。比如，让女小生去演现代戏，而男小生呢，却加入女子越剧里面演传统戏，大量摹演前辈女小生创造的角色。对于当时的这种盲目性，现在可以进行总结和反思了。此番《家》的导演胡筱坪告诉我，越剧男演员的驰骋天地，应该在女小生不擅表演的领域;除了现代戏以外，先秦、清代的戏，都有男小生更擅表现的优势。试想，让女演员扮演清朝的官吏，穿“马蹄袖”，头顶伞形乌纱，观众会看不惯，而这类戏男演员演起来就没有审美隔阂。再如先秦是“金戈铁马”的时代，“春秋无义战”，婉约的女子越剧于此难以表现，而如果让男女合演来表现的话，气质就比较接近。胡导演的这番分析颇有说服力。质言之，女子越剧和男女合演这“两条腿”，须在题材上进行分工，以往的教训在于二者没有错位发展，导致“扬短避长”。观众不选择你，是因为你戏码不对路。

其实命运把握在越剧界自己手里。在艺术规律面前，顺之者昌，逆之者亡。男小生若是继续同女小生挤在一条路上，争抢老戏的资源，势必发展空间不大，长此以往甚至会危及整个男女合演这个品种的生存。男演员寻找属于自己的艺术空间，不仅在于剧目和题材，而且还在于声腔。十三个越剧流派都是女演员创造的，男演员生理条件不同，何必削足适履?昔有张国华先生突破流派界限，改革越剧男演员的唱法，不知后继志士仁人为谁?

但愿此番《家》的演出，能够成为一个新的起点。