为纪念经济学家、人口学家、教育家马寅初130周年诞辰和逝世30周年，浙江嵊州越剧团创作演出了越剧《马寅初》，这也是第一部以马寅初为素材的戏剧。

国民党统治时期，马寅初因多次公开反对蒋介石，抨击四大家族贪污敛财，身陷囹圄数年，仍态度强硬，不思“悔改”，气得蒋介石大骂：“这个嵊州强盗！”新中国时期，他提出了“控制人口，刻不容缓”的“新人口论”，振聋发聩，却遭到无情的批判。时年他已80有余，明知寡不敌众，仍单枪匹马出来应战，终被打成右派，免去北大校长的职务，告老还乡。即便如此，他仍然心系苍生，年届90还撰写了百余万字的《农书》，为农业发展献计献策。可以说，马寅初不仅是中国文人风骨气节的继承者，也是当代中国知识分子可能达到的精神高度和人格纯度的代表。

要在有限的舞台时空里用戏剧形式展现马寅初丰富的一生谈何容易，更何况这样的现代题材和真人真事涉及诸多敏感话题。而且，用清丽婉转绕指柔的越剧来表现坚强硬朗百炼钢的马寅初，也与传统的审美习惯格格不入。再说了，嵊州越剧团是一个女子越剧团，即便有黄美菊、裘巧芳这样的好演员，也未必能够胜任马寅初的形象塑造。所以，编剧姜朝皋创作之初有些犹豫，是可以理解的。

但是，《马寅初》的主创没有惧难，而是迎难而上，发挥艺术的想象力和创造力，进行了多方面的尝试。在叙事方式上，它打破中国戏曲“一人一事”的范式，采用了“一人多事”的结构，剪裁了马寅初冒死演讲、牢狱祝寿、学报退稿、虚心改错、横遭批判、秉笔抒怀、告别北大、文革烧书等事件，大跨度地展现历史，并融入马寅初的许多经典语言，生动地刻画了他的精神、人品、气质、性格。尤其是秉笔抒怀一场，充分展示了马寅初明知无错又欲认错、欲认错又受良知谴责的矛盾心理，刻画了他“吾爱吾友，吾更爱真理”的高尚情操。在二度创作上，剧团特邀浙江越剧团范派小生张伟忠扮演马寅初，于30年后再次实现了男女合演，为嵊州越剧注入了一股阳刚之气。张伟忠以宽厚的嗓音、纯正的演唱、刚健的形体动作和细致的心理刻画，传神地塑造了马寅初的形象，得到了观众的赞誉。而韵味十足的音乐唱腔，简洁明快的舞美设计，又使全剧充满了听觉和视觉的美感。

无须讳言，越剧《马寅初》尚有一些不足。因事件较多，情感冲突和心理矛盾展开不够，全剧显得事大于人。如精心经营，多一些秉笔抒怀那样的段落，全剧将更加生动。如能加强马寅初和学生龙智敏之间的碰撞，人格的对比或将更加鲜明。如能将焚烧《农书》一场推向高潮，全剧将更加饱满有力，更具悲剧色彩，也更有况味。

有人曾把中国越剧比作“中国的宝冢”，把日 本宝冢歌舞剧比作“日本的越剧”，究其原因，大约 有四，一是两个剧种都是清一色的女演员（指传统 越剧演法），二是两个剧种都擅长描写才子佳人、 男欢女爱，三是两个剧种都载歌载舞，四是两个剧 种都优雅、清丽、婉约、柔美。尽管这种类比仅停留 在印象的层面，有些简单和粗疏，但有一点可以肯 定，就是这两个剧种都老少咸宜，在各自的国度拥 有大量的“粉丝”。可惜的是，这样两个被人相提并 论、相互比较的剧种，尽管都互访演出过，却没有 相互切磋过，这不能不说是两国戏剧交流的缺失 和遗憾。$$ 去年夏季，日本关西中国女性史研究会、日本 神户学院大学、日中性别比较研究会举办《越剧与 宝冢──其理论和实践》研讨活动，邀请中国著名 戏曲导演杨小青，杭州越剧院青年演员陈雪萍和 周好俊、灯光师李舟，杭州歌舞团化装师胡亚莉和 我参加。研讨活动除了请中国艺术家现场展示越 剧的表演和服装外，还请她们辅导日本朋友学习 戏曲的基本动作和化妆造型，排练戏曲片段。还安 排中国艺术家和宝冢歌舞剧团的导演、演员同台 演示各自的艺术，成为历史上越剧和宝冢的首次 面对面。$$ 演示的题目是《像男人·像女人的做法》，换句 话说，就是展示、比较越剧和宝冢歌舞剧扮演男人 和女人的方法。因为这两个剧种最突出的特点，就 是演员都是女性，她们怎样在舞台上扮演男性，既 是理论研究的热点，又是表演实践的难点，当然也 是众人关注的焦点。从某种意义上讲，这也是两个 剧种的最大价值之所在。即便是女性扮演女性，由 于她们面对的是男角演员，其感觉和表演与面对 男性演员也是不完全一样的。此外，用研讨活动负 责人、日本神户学院大学中山文教授的话说，演示 的目的还在于通过两个剧种的不同方法，体会两 个国家的文化差异。而且，通过怎样“像男人”和怎 样“像女人”的演示还可以看出，社会性别（gen－ der）其实不是先天生就的，而是后天形成的，它是 通过自己的一系列举止言谈表现出来的。$$ 演示分两个部分进行。第一部分是展示和比 较越剧和宝冢歌舞剧的基本功和表演方法。矶野千寻和一原 惠表演了宝冢歌舞剧男、女角的走姿、坐姿、跑姿、舞姿、发声、 读报等动作，陈雪萍、周好俊表演了越剧小生、旦角的亮相、台 步、坐姿、圆场、思考、亮靴、追赶等身段以及扇子功、水袖功。 此后，两国演员又将分解动作组合起来，分别表演了男女邂 逅、情动而相恋的场面。第二部分是由陈雪萍、周好俊演出精 编版的越剧《梁山伯和祝英台》，尽管只有两个演员，没有布 景，只有磁带伴奏，却再现了原版的精华，赢得了观众的掌声。$$ 通过演示可以看出，越剧和宝冢歌舞剧的表演的确有很大 区别。第一、越剧虽受过话剧、歌剧、电影等外来艺术的影响，表 演相对生活化，但仍有程式。宝冢虽坚持古今结合、东西结合的 方针，试图走一条“以西洋音乐为中心的歌舞伎戏剧”的道路， 又在表现形式上吸收了西方艺术的大量元素（如写实戏剧、交 响乐队、踢踏舞），木质上已脱离了歌舞伎艺术，表演有模式没 程式，与其说是“歌舞伎现代化”，不如说是“歌舞剧日本化”。第 二、越剧的表演是有流派的，其特色必然在流派传人的表演中 体现出来，如陈雪萍是范派小生，表演风格就朴实刚正，与尹派 小生茅威涛、赵志刚的风流倜傥有所不同。宝冢的表演是没有 流派的，演员在宝冢学校接受同样教育，进团后无须认祖归宗， 关键在于发挥个人特点和服从宝冢的总体风格。第三、越剧的 表演虽然常常突破行当限制，但仍有行当分工。宝冢虽有男、女 角的区别，却没有行当一说，表演起来较为自由。第四、越剧的 表演是将生活升华为歌舞，无论动作、身段还是歌舞都在戏中。 宝冢的表演则是将歌舞化为生活，许多身段动作都来自舞蹈， 歌舞不仅占有很大比重，有时也游离于戏剧。