评价茅威涛，需要用点历史眼光。 $$越剧百年，大体可分三个阶段。1906年至1941年，不妨称作“前越剧”阶段。1942年袁雪芬倡导改革以来，到“文革”之前的20多年，是越剧取得辉煌成就的历史时期。我们观念中的越剧，就是在这个时段成型的。她的主要标志是《梁祝》、《西厢》、《祥林嫂》、《红楼梦》等一批优秀剧目和10多个声腔流派。进入改革开放新时期，随着社会和文化的转型，我们正在面临当代新越剧的建设过程。这个“新越剧”，既包含以前优秀成果的高质量延续，又包含当代比较成功的新创造。越剧成型于上海，那个时候，上海是越剧唯一的发展中心。从八十年代初起，由于浙江对地域文化的高度重视，先是省后是若干地市，办起一批“小百花”，使越剧的发展态势，已是两个中心了。这两个中心各有优势。上海完成了许多优秀剧目的“替身性”传承（尤以《红楼梦》最为突出）和流派继承人的培养，实力雄厚，使越剧的进一步发展有了稳固的基础。上海也有新剧目和舞台艺术的创新，相对而言，影响较小。而浙江的越剧，不仅在剧团数量上、人才资源上有优势，而且也有“质”的代表，那就是以茅威涛为领衔主演的浙江小百花越剧团，成了新一波革新浪潮中最具挑战性、最有影响力的弄潮儿。该团先后获得中国戏曲学会奖、文华大奖、二度梅以及有剧目入选国家舞台艺术精品，都是对其创新成果的褒扬。 $$茅威涛是个有明确理念的艺术家。最近她与郭小男“合谋”提出了“旧中创新，新中有根，移步换形”的创作理念，值得重视。难道已经成型的越剧，还要“移步换形”吗？现在京剧界有些人大谈“移步不换形”，越剧界没那个禁忌。过去上海总结越剧的成功经验有两句话：“以改革起家，靠综合取胜。”越剧能够超越“前越剧”而成型，声腔曲调的趋于完备是根本，从“综合取胜”来说，主要有话剧、昆曲“两个奶娘”（袁雪芬语）。话剧这个“奶娘”的意义大致有三：①提高了越剧界追求新文化的文化意识；②加强了越剧演员塑造人物形象的能力；③引进了现代剧场以及新式古装、布景、灯光等因素。昆曲这个“奶娘”丰富了越剧表演身段，还属于技术层面上的戏曲化，称作“技导”。这些都是通过建立编导制来实现的。就是这样的选择性重构，使越剧完成了乡村传统戏曲向都市近现代戏曲的转化，成为有独特的审美形态、风姿绰约的新型女性戏曲。这是中国戏曲史上坤班的一个奇迹。 $$现在再来看这个阶段的成型，尽管其代表作以及声腔流派具有持久的艺术魅力，但其局限性也是明显的。在题材所反映的文化观念上、综合所反映的艺术视野上，都不能不受当时历史条件的限制，特别是话剧写实观念对越剧束缚很深，使其艺术形态有陈旧、单一之嫌。对此进行挑战的，不是上海越剧，而是浙版《西厢记》首先取得突破性胜利，刘厚老称赞为“越剧的新里程碑”。 $$从《西厢记》、精品版《陆游与唐琬》，到最近推出的新版《梁山伯与祝英台》，茅威涛作为主演、团长，一直致力于提升越剧的艺术品位，使之融入新文化、走进新时代。这个提升，一方面通过重新解释传统题材和拓宽题材领域、塑造新的人物形象，以丰富、提高越剧的文化内涵；另一方面，通过深化综合，使越剧艺术形态新颖化、多样化。越剧的“综合取胜”不能到袁雪芬为止，还要继续下去，那是对内回归、对外扩张的辩证统一。对内回归，就是进一步继承和发扬戏曲的美学精神；对外扩张，就是放眼各种新艺术新科技，为我所用。正是这种追求，使她主演的《西厢记》、《梁山伯与祝英台》，与以前我们看过的《西厢记》、《梁山伯与祝英台》相比，你会觉得，更传统也更时尚或者说更古典也更现代了。 $$茅威涛的成功不是她一个人的，她背后有顾锡东、杨小青、郭晓男，有一个团队，有一个省的文化经济力量作依托。但她是核心，是主力，每一个成功，都闪耀着她生命的光彩。她是袁雪芬创新精神最优秀的继承者，是当之无愧的当代新越剧建设中的一面旗帜！

《何文秀传奇》剧照

1998年，萧雅在美国定居七年后返回上海。她在回答记者提问时说：“是越剧带我回家的。”去美之前，萧雅是越剧尹派小生新秀，又是流行歌手，戏歌双栖，引人注目。回归后这十多年经过拼搏、锻炼，她已“成家立业”：既是一位越剧名家，又是一个民营剧团的当家者，闯出了自己的品牌和一片生存天地。

我第一次看萧雅的表演，是2001年7月在上海演出的《早春二月》。她头一回饰演“不带水袖的书生”——20世纪20年代颇具人文精神的青年教师萧涧秋。扮相清俊，富有书卷气，唱腔委婉，能把人物的外在文静与内心激荡相当生动地表现出来，给我留下很好的印象。2002年她办起了自主经营的民间剧团，初名萧雅艺术工作室，后名萧雅文化艺术有限公司。十年间她克服重重困难，无论在艺术创作或市场运作上，可谓成绩斐然。上海现有民营文艺表演团体80家左右，约有20%已由求生存向谋发展过渡，萧雅的公司是其中很有影响力的一家。

萧雅的成功，我觉得有几点经验值得关注：

首先是面向基层群众。据我比较保守的估计，萧雅每年要演出300场以上，十年就有3000多场，观众超过300万人次。大城市如北京、上海她也演，主要在中小城市演，真正是走基层、下社区，也进学校和慰问部队。她说，基层的市场最宽阔，简直演不过来。十年中她投资近千万，除购置衣箱、乐器以及灯光、音响器材外，大都用于剧目建设。几乎每年有一台新戏，积累了一批可以轮换演出的保留剧目。由于没有政府埋单，她决不搞实验性的风险投资，投入前总要认真论证，尽量避免失误。因为扎根基层，决定了她的剧目路线倾向传统、贴近平民，在观众趣味分化的大背景下，她坚持走一条传承而不守旧、通俗而不媚俗的艺术之路。

第二就是发扬尹派特色。萧雅是尹派创始人尹桂芳的入室弟子，作为自己剧团的台柱，明确地以继承与发扬尹派艺术为己任。她既重视整理恢复尹派名剧，如《何文秀传奇》、《盘妻索妻》，又要用尹派艺术风格创造新的剧目、新的形象，如《状元未了情》。《何文秀传奇》源于明代传奇《玉钗记》，清代有“吹调”《何文秀》，该剧搬上越剧舞台已有九十年。把它演红的是尹桂芳，流传下来常演的是《桑园访妻》、《哭牌算命》两个折子。萧雅想把它搞成完整的本戏，请李惠康改编，于是有了萧雅的叫座剧目之一《何文秀传奇》。此剧还拍成了七集戏曲电视连续剧。《状元未了情》为萧雅量身打造的原创剧目，是公司成立的打炮戏，一炮而红，在第七届中国映山红民间戏剧节上获剧目金奖，萧雅又因成功饰演主人公杨雪筠获得第二十一届中国戏剧梅花奖。2010年7月此剧被文化部调到北京参加首届全国民营艺术院团优秀剧目展演，受到中央领导同志的接见和鼓励。这些成功的剧目建设，使尹派艺术更显生机勃勃，也提高了萧雅在尹派传人中的艺术地位。

第三是强化个人修养。萧雅的艺术魅力来自许多方面。首先，她重视越剧“两个奶娘”的优良传统。她拜小生名家岳美缇为师，继承昆剧的表演艺术，丰富了形体语言。如她《盘妻索妻》中饰梁玉书，尤其重点场子《赏月盘妻》、《露真明迹》，表情细腻，身段洗练而又优美，没有昆剧的传承，难以达到这般火候。她又聘请陈明正、查明哲等著名话剧导演来执导，既加强演出的整体感，又深化对人物的理解和塑造。这种双向追求，使得她领衔的团队非一般“草台班”可比，始终保持着较高的艺术质量和比较完整的演出风貌，能做到雅俗共赏、城乡咸宜，十分不易。第二，她的戏歌双栖，既分清两个不同的艺术品种，又在技巧上相互融通，特别是给尹派唱腔带来属于她个人的色彩变化，更具时尚性。萧雅的发声吐字、气息运用、润腔韵味已达到一个新的境界，堪称“尹腔萧韵”，风格独特。第三，她的修养和魅力还来自她与观众的亲和力。每次演出完毕，她不顾疲劳，总要与观众互动，观众点什么她就唱什么，不但自己唱，还与观众对唱、合唱，场面之热烈让人感动。正是走市场，真心诚意把观众当衣食父母，才锻炼出她的多才多艺。在为庆祝公司成立10周年举办的综艺晚会上，萧雅除了唱拿手的尹派代表作片段和《月亮走，我也走》等歌曲外，还同关栋天、梁伟平、孙徐春等各路名家，合作演唱了京剧《沙家浜·智斗》（饰胡传魁）、淮剧《卖油郎》（饰王九娘）、沪剧《碧海青天夜夜心·赠玉兔》（饰李清轮），以及越剧生、旦七大流派的连唱。其才艺之多样与精湛，令全场观众大开眼界，欣喜若狂。她找到了和平常大众的情感共鸣。(作者为中国戏曲学会副会长)