百年越剧是如何形成发展的？为什么发展得那么快？多 年来，许多专家、学者都在思考和探索这个问题。在有关的 越剧研究著述中，我认为浙江宁波籍越剧音乐家周来达撰 著的《百年越剧音乐新论》（中国文联出版社2006年11月 版，下称《新论》）很有学术价值。$$ 周来达自幼深受吴越音乐文化的熏陶，成年后，他又长 期工作于基层的越剧团和文化馆。生于斯、长于斯、追求并 成就于斯的周来达先生一直在音乐艺术的海洋里探珍寻 宝，曾著有《中国越剧音乐研究》（台北版），仅2000年以来， 就在国家级核心期刊等刊物上发表过数十篇研究越剧音乐 的论文，其论著频频获奖，在学界有一定影响。$$ 《新论》共8章42节，约35万字，全书无不闪耀着作者 的思想火花，其对百年越剧音乐发展特征的种种分析，都有 内在的学理性根据。$$ 首先，作者十分注重从本原意义上来探讨越剧音乐，因 此，这本《新论》其实也可以称得上是一本“越剧音乐的生发 史”。这种研究方法是有新意的，因而，其框架及体例，从一 开始就不同于以往任何一部越剧研究著作。$$ 其次，在理论构建上，作者运用戏曲学、音乐学、传播 学、比较学等多学科交叉的研究方法，从音乐体制出发，对 百年越剧音乐进行了新的探索。从中发现了一些不曾发现 和难于发现，不曾研究和难于研究，以及以往研究中的失当 及失误之处，进行了深入的思考和辩证，进而得出了颇有新 意的学术见解。其主要新观点有“越剧男腔补遗说”、“越剧 女腔形成说”、“越剧女腔发展说”、“越剧女腔基本调源说”、 “‘越（剧音乐）、孟’（姜女调）合流说”、“越剧音乐基本特征 说”、“越剧音乐发展思想说”、“越剧声腔‘太监化’论”等。其 严谨务实的态度，在资料运用、研究角度、研究视野和对越 剧音乐具体形态的分析中都有独到的表现。$$ 第三，作者经过自己的研究，对一些权威性的典籍，如 《中国音乐辞典》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中有关越 剧音乐词条中存在的一些问题，以正误对照的方式一一提 出了质疑和商榷。由此体现了作者尊重史实，唯物辩证的思 维方法和扎实严谨的治学态度。这种不唯上，不唯书，只唯 实的精神值得称道。$$ 第四，作者首次提出了百年越剧音乐的形成和之所以 能迅速发展，是通过以“四个一”的变革为内容的“三大”音 乐发展思想实现的学术主张。这就是：1906年，以说书艺人 “一念”之下化装登台演出，把说唱音乐变成了越剧音乐为 内容的、资源共享的第一大音乐思想；20世纪20年代中 期，以施银花为代表的“三花一娟”等，将男腔的终结音由 do改为sol的“一音”之改，实现了以音乐体制转换和男腔 变成了女腔为标志的、可持续发展的第二大音乐思想；20 世纪40年代中期开始，以袁雪芬、刘如曾为代表的艺术家 们将［四工调］发展为［合尺调］的“一调”之改，以及将西方作 曲的“一技”之长融入越剧音乐创作之中，推动了越剧音乐 创新发展的、和谐发展的第三大音乐思想。$$ 《新论》以其清晰的理论观点，为新世纪越剧音乐的发 展提供了新的参照和学术资源，作者亦为推动越剧音乐的 创新发展尽了绵薄之力。

$T越剧自1906年诞生以来， 迄今已一百年。一百年来越剧 音乐究竟是如何发展起来的? 简言之，可以概括为“四个一”。$E$$ “一念之下”产生了越剧和越剧 音乐。$$ 1906年清明节前一天，马 潮水(1885-1974)等落地唱书 艺人在浙江省嵊县，“一念之 下”“用八仙桌搭成草台，上演 了《珍珠塔》”，所用唱调就是流 传在浙江省嵊县的说唱音乐： “落地唱书调”的[呤哦调]等。于 是，同样的说唱音乐此时就成 了越剧音乐，越剧和越剧音乐 即此诞生。$$ “一音之差”实现了越剧音乐的 体制转换和声腔重构。$$ 20世纪20年代中期，以施 银花为代表的“三花一娟”等， 将越剧男腔[正调腔]帮腔的结 束句“一呤哦”乐汇的最后一个 “do”音，改为低音“sol”音。乐曲 终止音的“一音之差”，作用非 同小可。其结果是，越剧男腔[正 调腔]宫调式，变成了微调式。越 剧男腔从此质变。$$ 意想不到的是，这一音之 差竟然使[正调腔]唱调的首尾， 与著名的民歌[孟姜女调](下称 [孟调])的首句首节旋律，第二、 四句的结束乐汇惊人相似。这 就是说[孟调]的第二、四乐句旋 律如今已经成为越剧唱调的掼 腔落调，由此而大量引入了[孟 调]因素，致使越剧音乐的基本 风格为之大变，一改男腔干涩 刚直而为女腔的优雅柔美。长 期来没有搞清楚的女子越剧音 乐风格渊源问题，如今终于水 落石出。$$ 无独有偶，越剧[正调腔] 的过门(包括前奏)，恰巧是 摘取曲调的首尾乐汇组合而 成，这样，[孟调]的首尾旋 律也就被当作过门，无数次地 被反复强调了出来。久而久 之，这个唱调就形成了一个基 本固定的格式，这就是越剧女 腔基本调。$$ 与此同时，越剧组织和发 展唱调的思维方式和技术手段 也发生了变化，一改类曲牌联 缀法为对基本调进行板腔变奏 法。由此产生的第一个调腔 [四工调腔]，标志着越剧音乐 体制转换和声腔重构的基本完 成，女腔由此兴起。$$ “一调之改”完善和丰富了越剧 音乐的机制和内涵。$$ 1943年11月，袁雪芬和周 宝财在合作演出《香妃》一剧 时，将“四工”弦改为“合尺” 弦。就是这个“四、尺”之变的 “一调之改”，一举解决了越剧 女膣[四工调腔]内部，基本调与 过门不和谐等问题。在此基础 上，越剧再次运用板腔化手段 对女腔基本调进行变奏，派生 出了[尺调]的快板、慢板、器板 等10余种板式唱调，使之一跃 而为女腔的主调主腔。此后，又 先后派生了[弦下调]、[新六字 调]和[反四工调]等调式唱腔和 [男调(板)]等，进一步完善和丰 富了越剧音乐的机制和内涵， 由此极大地满足了当时越剧的 音乐表演和观众欣赏的需求， 将越剧音乐推向了成熟。$$ 将西方音乐的一技之长，运用 子越剧音乐之中。$$ 20世纪是西方音乐文化全 面进入中国的时代。40年代中 期，学习西方音乐出身的刘如 曾教授，第一个将西方主题贯 穿等的音乐理念和技法，融入 与此颇有异曲同工之妙的越剧 板腔化发展旋律的机制之中， 由此创作的《祥林嫂》音乐，获 得了极大成功。此后，在《梁祝》 《西厢记》《红楼梦》等经典的越 剧音乐作品中，又进一步体现 了这种音乐思想，由此推动了 越剧音乐在中西音乐文化碰撞 中的和谐发展。$$ 将两种不同的文化背景和 文化内涵的音乐理念和技巧融 会贯通，运用于越剧音乐的创 作实践中，这种发展越剧音乐 的新思维及其成功经验，既使 越剧音乐因此积聚了更多的创 腔基本方法，提高了越剧的创 腔能力，也影响和带动了其他 姊妹剧种音乐的创作思想和技 巧的转变提高。如果说，此后 的所谓“样板戏”音乐，主要 是运用主题贯穿等西方音乐理 念和手法，结合京剧板腔体音 乐特性进行创作的话，那么， 追溯这种创作理念和三法最早 运用于戏曲音乐，并产生重大 影响的，恐怕就是越剧了。$$ 越剧音乐形成发展过程中 出现的“四个一”现象，不仅 清楚地记录了越剧音乐在它的 初创期、转型期、发展期、成 熟期等不同时期的发展轨迹， 而且还以它高超的技艺和独特 的音乐思维，体现了科学的音 乐发展思想对于越剧音乐形成 发展的价值。这是越剧音乐文 化的一份宝贵财富，值得学习 借鉴。

今年3月份是越剧诞辰 100周年，在此百年华诞之际， 安徽文艺出版社出版了上海 音乐学院教授连波编著的《越 剧经典唱段100首》。$$ 早期的越剧唱腔朴实无 华，如同说话020世纪初，越剧 起源于浙江省嵊县(现在为嵊 州市)，它的唱腔是在当地简 单的民歌和说唱基础上发展 起来的，1906年3月27日，几 位男性农民穿着便装，第一次 登上用稻桶搭起的“草台”，用 简朴直叙的声调，清唱民间故 事。后来加了笃鼓和竹板伴 奏，发出“的笃的笃”的声响， 于是被称为“的笃班”，这就是 越剧最早期的萌芽状态。越剧 的发展极为迅速，百年以来， 经过几代人的勤奋努力，艰辛 开拓，现已取得辉煌的业绩。$$ 《越剧经典唱段100首》 由三部分组成，第一部分名剧 选段，精选了5个经典性名剧 中的若干核心性唱段，以展现 全剧的主要内容、艺术风格及 主人公的音乐形象。让读者从 名剧名段中来追忆名家风采， 如《梁山伯与祝英台》选段、 《西厢记》选段、《祥林嫂》选段 等。第二部分独唱名段，选编 了各个剧目中有代表性的58 个主要唱段，如《听说夫君一 命亡》、《门外阵阵北风吹》等， 这部分唱段内容与形式较为 统一，且能单独成段，易学易 唱，利于广大爱好者选用；第 三部分为对唱名段，越剧以生 旦戏为主，曾留下不少优秀的 对唱唱段，但因篇幅有限，书 中只选择了不同时期、不同风 格的5个有代表性的对唱唱 段，这些经典唱段不仅具有一 定的历史价值，而且有深邃的 美学意蕴，值得后人学习研 究。