越剧的新里程碑

刘厚生

我和越剧有着４０多年的亲切交往，越剧的盛衰发展，常常系在心头。近几年来，我总在企望越剧能够出现一两个（当然越多越好）特别光彩动人、特别完整的好戏，以实现一种突破——突破越剧自１９７６年重新恢复演出以来在艺术创造上徘徊不前的局面。如今，我非常高兴，我已经看到了一个，那就是浙江小百花越剧团演出的《西厢记》。

十几年中，越剧舞台上不是没有出现过好戏，有的应该说还是十分优秀之作；但是从全局来看，其艺术风格样式都还是在过去的樊篱之内，都还是在几十年来越剧艺术积累的基础上的上乘之作，而不是突破。然而越剧从１９４２年袁雪芬同志倡议改革到现在，艺术上已经几次跃进，如今又到了需要向前再大跨一步的时候了。这是改革开放新时代对越剧的呼唤，时势期待着英雄。不仅越剧，任何剧种，总是在经历一个稳定发展的时期后会根据时代的要求出现一次跃进，否则即可能衰落。这种跃进，应有理论的指导，更要有体现为一个一个具体的戏的艺术实践。浙江小百花《西厢记》的成功不是偶然的，她正是在需要突破时出现的突破。

“浙西厢”对王实甫《西厢记》做了调整性的改编。他们的主创人员有一个共同的自觉的信念，即导演杨小青说的，“赋予古典作品现代美”。编、导、演、音、美都是围绕着这个信念进行创造。但重要的不仅仅是想怎么做，而是做到了没有。我觉得，小百花的艺术家们高度完成了自己的艺术信念，在舞台上极为出色地创造了一个现代的《西厢记》。曾昭弘的改编本突出了张珙的主导性，坚持了反封建礼教的思想核心，更进一步强调了古代青年男女追求个性解放、敢爱敢恨敢斗争的积极进取精神。导演杨小青发挥了丰富的艺术想象力，恰当地运用当代舞台的艺术和科技手段，把全剧组成为一个内涵充实、形式华美、形象生动、节奏流畅、配合和谐的艺术整体。在导演统率下，“浙西厢”成为越剧舞台上少见的充满时代精神和青春气息的完整的美戏。主演茅威涛塑造的“风魔酸丁”张生的形象，确是少见的有书卷气又有灵气的性格，可以说是她自己表演上的一座高峰。同时也应该说，演莺莺的颜佳，演红娘的陈辉玲和演老夫人的董柯娣都是出色当行，具有创造力的好演员。我很欣赏她们四人在舞台上和谐精致的合作，把这本戏演得华贵脱俗，格调优美，新意盎然。

如果说，１９４２年是越剧新长征的零的起点，那么，１９４６年袁雪芬同志的《祥林嫂》就是第一个重要的里程碑。５０年代到６０年代上半期，越剧陆续出现了若干可称为里程碑的精彩好戏。“浙西厢”的艺术成就，这种成就所产生的良性影响，特别是同观众的融合，都可以使她在越剧史上成为越剧的一座新的里程碑而无愧色。

“浙西厢”是浙江小百花越剧团１０年磨砺的结果，同时也是整个越剧的胜利。没有过去各地——特别是上海的越剧的艺术成就，不可能出现小百花，而今天小百花的成就、影响和经验，也必将成为整个越剧的财富。我热切地期待着其它越剧院团和小百花创造出更多更好的优秀新作，以巩固和扩大这个胜利。

创造越剧新的黄金时代

刘厚生

从９月下旬到１０月初，中国文化部、浙江省人民政府、人民日报社和中央电视台等四单位在杭州举办了“’９４中国小百花越剧节”。这是当前戏曲领域一项具有全国意义的重要的活动。

越剧产生于浙东嵊县农村，在民歌小调的基础上形成民间小戏型的“小歌班”，由全部男演员发展为全部女演员，由浙东嵊县、绍兴一带进入杭州、上海等大城市，成长为受到市民欢迎的剧场艺术——越剧，至今也不过７０余年的历史。其中１９４２年著名演员袁雪芬等在上海高举改革大旗，在体制上、艺术上进行了一系列的革新，是越剧得以发展提高的关键。建国后，首先在５０年代，在新的时代新的环境中，越剧的事业规模和艺术创造力都有了更为惊人的开展和提高。越剧已成为全国性或接近全国性的剧种。就年龄说，她是众多戏曲剧种中的小妹；就艺术革新说，她的勇气胆识与成就却走在许多古老大剧种的前面。

但是，随着近十余年来整个戏曲形势的下滑，越剧就其整体说，也出现了相对停滞的局面。虽然还有一部分越剧院团日子过得仍然相当红火，但多数不景气的情况已使得越剧界许多有识之士感受到山雨欲来风满楼的气温了。１９９２年秋，在纪念袁雪芬同志倡导越剧改革５０年的活动中，上海举行了一次较大规模的研讨会，目的就是总结历史经验，发现当前存在的问题，寻找可能的和可行的答案。那次研讨会是有成效的，但是当然不可能把各种复杂的情况和问题的解决毕其功于一役。现在的小百花越剧节以演出为主，我以为其意义也不仅仅是一阵热闹，不止于评选出一批好演员，而是要对当前越剧队伍的实力做一次检阅。通过参加这次越剧节的浙江、福建、江苏等省市重要越剧院团的剧目演出，人们可以较准确地看出当前越剧的思想艺术水平究竟如何，现今的问题同过去有何同何异，出路何在，如何前行，等等。１９９２年的上海研讨会着重于历史的纵的总结剖析，今年的越剧节则着重于现状的横的审视扫描。前者务虚而后者务实。纵横相交，虚实结合，都是为了使越剧能在历史新时期中更加健康，更为辉煌，更能成为我们祖国的艺术瑰宝。

越剧节以小百花命名，或以为是由于浙江有着以浙江小百花越剧团为首的多个县市的小百花剧团，小百花已成为浙江越剧的标志；但是我以为不是如此。真正的涵义应该是说，小百花一词代表了一代新人，显示了越剧的未来，预兆着越剧的新的春天。小百花不仅是浙江的，也是所有各地越剧界的；不仅是越剧的，更是所有各种戏剧的，是一个有着普遍意义的标志、象征。这次越剧节有一个特殊的新鲜做法：在演出多台越剧之外，还邀请了六七个姊妹戏曲剧种如川剧、黄梅戏、粤剧、雁剧、秦腔等的剧团——而且都是青年剧团到杭州演出，共襄盛举。我想这一方面是把姊妹剧种当做革新创造的参照系，相互比较，相互借鉴学习，借以发现彼此的优势与不足；另一方面，也体现了小百花包容广泛的含意。这种以本地剧种为主，兼及若干其他地方剧种的做法，今后是可以推广的。这可以使交流活动更加充实，更加活跃。也会把节日的气氛渲染得更为光彩。

戏曲是我们祖国的优秀传统文化，越剧是极为重要的戏曲剧种之一。她曾有过自己的黄金时代，她更应该创造出新的黄金时代。这需要主客观全方位的努力。从根本上说，关心越剧，关心整个戏曲，以各种措施促使戏曲走出当前困境，使戏曲艺术更好地振兴起来，成为社会主义祖国大地上到处绽放的绚丽的百花，这是当前开展爱国主义教育不应缺少的具体内容之一。因此我希望这次小百花越剧节能够得到各地各剧种戏曲工作者的密切注意和重视，也希望广大观众都能予以热心的关注。越剧是我们的国宝，她的发展与提高离不开观众的爱护与帮助。

越剧的新突破

——从《第十二夜》谈起

刘厚生

越剧是个胆子很大的剧种。她出身于浙东民间小歌班，三四十年代进入上海，在生存竞争的过程中，在艺术形式和方法上向话剧、电影、昆剧、京剧、绍剧等方面广征博引，在题材上无论是古代民间故事戏、还是宫廷袍带戏、外国戏、现代西装旗袍戏等等，无所不演。对于民间小戏来说，这当然是一种进步。只是在当时环境中，她无法不沾染上相当浓厚的小市民趣味。

解放以后，越剧已经打出了自己的天下。为了追求真正的艺术价值，克服自己身上的小市民气息，她在艺术实践上不能不更谨慎、更严肃。那种到处伸手“拿来”的性格不能不有所收敛。从历史发展上说，这更是进步，是自觉地走向正途的进步。

又是二三十年过去了，现在越剧需要新的突破。没有新的突破，仅仅依靠守成，路子将越走越窄。而这种新的突破同时必须是提高。就我视野所及，我以为上海越剧院最近演出的外国古装戏《第十二夜》（周水荷据莎士比亚原著改编）就是这样一种成功的提高和突破。

看越剧《第十二夜》，夸张些说，你几乎会觉得莎士比亚就是为越剧写的这出戏。改编者有眼力，有笔力，繁简得当，唱白流畅，不失莎剧原意，“越剧味”又很浓。导演胡伟民是文武话（剧）戏（曲）不挡的名家，把整个戏排得清灵纯净，雅俗共赏。舞台美术用深黑幕衬底，正好把舞台演出前区衬托出来，同时也增加了一定的深邃感。布景用一些白条框架，似虚似实，风格谐调。灯光设计水平很高，色调、亮度和气氛都很恰当、优美。整个舞台上的节奏发展、调度铺排都给人以明朗清新的愉快的感觉。这对于体现剧作的思想主题，表现故事的时代感，显示人物的精神风貌，十分贴切。

当然，最令人感到舒畅的是这一台光彩夺目的中青年演员。我感到，他们的表演有两个特点。其一是男女合演的成熟。五十年代，越剧在周恩来总理关怀下，开始试行男女合演，这是越剧的一次大的突破。但早期的男演员常常是一出台就会受到习惯于女演男的观众的讪笑，甚是难堪。这一代男演员象史济华（演大管家）、刘觉等历尽艰辛，终于巩固了阵地；现在又一代新的男演员也已成熟了，象赵志刚和《第十二夜》中的许杰、张承好等，在表演上都已克服了那种男演员要学女演员演男角色的不正常现象。他们都是在认真地创造角色，而且已经得到了观众的承认和欢迎。这是极为可喜的新气象。

第二个特点是这一台男女演员（大多数都是青年）在舞台上都显示了一种充沛的艺术自信心。这是十分宝贵的艺术气质。一般说来，青年演员演古典作品时往往会出现某种程度的心虚胆怯的精神状态。这种状态是艺术创造的大敌。因为它极易导致表演上的紧张、夸张，或使表演停留在对前辈名家的外形模仿上。演员在舞台上必须有坚强的自信心：一方面自信“我就是我”——不是某一老师、前辈的影子；另一方面自信“我就是我所演的角色”——不是角色以外的任何人。自信只是表演创造的基础。在《第十二夜》中，几乎所有的中青年演员，特别象演薇奥拉的孙智君等等，都有着相当坚实的基本功和表演技巧，例如史济华演的大管家在性格的掌握上就很有分寸，夸张适度而不过火。这样就使观众感受得到表演上的真实感和充实感，从而获得艺术欣赏的满足。

越剧《第十二夜》可能是一次重要的突破。但还不能说成是整个剧种的突破。这方面还需要我们作更大的努力。

由此我也联想到其他剧种。每个剧种在积累了一定时期的实践经验之后，都会发现自己有某些需要突破也可以突破之处。不去突破它，原地兜圈子，剧种将会走向僵化、衰落。突破了，进一步又巩固了，剧种就会迈进一大步甚至形成一个新的时期。目前象京剧，显然处于一种需要有所突破的状态。实现某种突破，要有群众运动——或者说要有群众自觉的要求；同时，还必须要有革新家，在艺术上有较高能力和成就的革新家来带头闯路。《第十二夜》如果没有胡伟民这样充满革新精神和艺术想象力、表现力，并大胆地付诸艺术实践的优秀导演，那是不可能取得如此突出的成就的。

男女合演的成功之作

——评越剧《乾嘉巨案》

刘厚生

越剧男女合演，早在抗日战争时期浙东游击区里就有过尝试，解放初期在浙江、上海等地更开始有计划地实验。然而越剧观众多年习惯了女小生、女老生甚至女花脸，对男演员很少感情。记得上海越剧院自己培养的男演员第一次公演上台，一开口唱，观众就哄堂大笑，笑得男演员无地自容，情绪低落，步履真是艰难啊。

在漫长的道路上艰难行进，终于走出来了。浙江越剧院三团与首都舞台阔别多年，最近来京，一出手就是三台大戏：清代历史剧《乾嘉巨案》，唐代历史剧《柳玉娘》和现代戏《明月何时圆》，都是男女合演，气势不凡。我看了写乾隆嘉庆时期扳倒巨奸和珅的《乾嘉巨案》，首先觉得在男女合演上已经达到很成熟的程度了。这个戏男角色的人数和戏的份量远远超过女角色，但男演员们大都唱得好，演得好，演来个个都是理直气壮，从容不迫；观众也没有任何不自然不习惯的感觉，好像越剧从来就是如此的。这种局面的出现是越剧的一大胜利。

《乾嘉巨案》的成就如果仅仅停留在男女合演上，那还是不够的。因为观众对男演员看得顺眼不等于对整个戏的高度评价。我初听此剧剧名并知道是写扳倒和珅的故事，我估计是写高层政治斗争的戏，颇为担心是否能适应越剧观众。让我高兴的是名剧作家魏峨确实深通越剧三昧，他能把这样一场政治斗争同家庭伦理、人情冷暖、悲欢离合巧妙地糅在一起。从熟悉历史的观点来说，可能会觉得算不上严格的历史剧，虚构甚多，而且在政治斗争中和珅与嘉庆这两个人物都写得不充分，尤其是嘉庆。但从另一角度说，这个戏通过这场忠奸冲突，还确是写出了乾嘉“盛世”的一定的历史真实，写出了几个比较动人的形象。像上本弹劾和珅的御史吕凤台和他的儿子吕笙、儿媳郝玉梅以及他们的对立面——玉梅之父郝云士等，性格都相当鲜明。写吕凤台同郝云士亲如兄弟，结为亲家，最后却一个死心塌地投靠和珅，一个坚决同和珅斗争，九死不悔。这两家的错综的矛盾构成了全剧的主线，是有戏剧力量的。玉梅处在两家当中，是矛盾的焦点。她经过激烈的思想波动，终于舍弃邪恶的父亲，投奔正直的丈夫家，而且勇敢地代夫上殿告御状。情节的曲折更加强了全剧的戏剧性。这其中有一些细节不尽合理，但越剧的观众不计较这些。重要的是情感要真诚、浓郁，波涛起伏，要能够抒发观众心中的情愫，就是好戏。这是有道理的。这样的戏使我们明白应该怎样去争取观众。

观众们一定会注意到，这个戏演出时剧场效果最强烈的地方是刻画广兴、广泰这两个人物的场景。这两个人物先是义形于色地要上本奏参和珅，但当乾隆震怒时，立刻转而无耻吹捧和珅，最后一见和珅将倒，又马上变脸揭发。仅仅三场戏，两个现代“风派”人物的祖先便跃然台上。这是这个戏又一足以令今天观众会心的点睛之处。

越剧是有导演传统的。《乾嘉巨案》的成功又一次证明导演和导演艺术对于现代戏曲的重要作用。全剧在舞台调度上，在节奏掌握上，特别是主题表达上都相当流畅自然。情节上让玉梅一人留在殿上以及父女抢琴其实不尽可信，但导演方海如用较快较强的节奏、大幅度的动作和调动，使得全剧高潮迅速升起，冲淡了细节的漏洞，显示了导演的功力。