尹派男小生齐春雷与方亚芬分饰曹丕与甄洛。

戴平

有人说，在越剧舞台上，男小生终究是寂寞的。看了男女合演越剧《铜雀台》后，我强烈地感到，男演员在越剧舞台上并不寂寞，男演员同样可以英姿飒爽地站到舞台的中央。

这出由上海越剧院院长、著名剧作家李莉与编剧黄阓合作改编的古装越剧《铜雀台》，是一出男女合演的新戏，集结了该院一团的最强阵容，以纪念上海越剧男女合演60周年。在缺人、少戏、市场尚待培育的现状下，这台男女合演的新戏的上演，得到了新老观众的广泛认可。这种认可在票房中也得到验证，实现了越剧男女合演处于困境中的一个新进展。

回顾越剧一百多年的历史，从创始阶段的清一色男演员到后来的女子越剧，直到上世纪中叶的男女合演兴起，又至今日男演员的稀缺，越剧舞台上的男演员历经了否定之否定的螺旋式循环，其间既有繁盛与辉煌，也有坎坷与曲折。振兴和发展男女合演，已成为越剧改革的一个重要课题。坚持男女合演对于推进越剧的发展，扩大越剧的表现题材，塑造新的人物形象，适应当代人们的审美观的一种需求都是有益的。这次推出《铜雀台》，实施与女子越剧的错位发展，实是有识之举。

《铜雀台》演绎了曹操父子三人与甄洛的爱恨纠葛。三位主要角色都是男性：曹植、曹丕和曹操。如果以女演员来扮演这三个角色，必定有很大的局限性，尤其难以充分表现曹丕的阴鸷暴戾之气、曹操的奸雄霸权之气。总的来说这是一台以阳刚之气为主的戏。女小生固然有利于展示其儒雅秀丽、风流倜傥的一面，但女演员终究还是女性，她们在扮演一些刚烈彪悍的男角时不可避免地会有缺陷。《铜雀台》的男女合演，徐标新、齐春雷、方亚芬、许杰四人一台戏，体现了刚柔并济，完美互补。

文武小生徐标新演绎的曹植虽是一位才气横溢的诗人，不擅于权谋的至情公子，却卷入了皇权纷争的漩涡。他和甄洛一见钟情，却未能如愿，当甄洛成为嫂嫂后，他只能把爱慕之情深深地埋在心底。曹丕的步步紧逼，让他无力抗争，只能在诗酒中排遣苦闷。当曹丕欲置其于死地时，曹植以七步诗显示了自己的才情，加上甄洛的救援而幸免一死。徐标新以精湛的表演和唱做，展示了层层递进的戏剧冲突和复杂的心理情感。尹派男小生齐春雷同样有令人满意的表现。他饰演曹丕，把想要表达的东西付诸在形体和动作之中，生动而准确地表现了这个工于心计、心狠手辣、阴毒自负人物的内心世界，他终于达到了立为魏王世子的目的，最后又置甄洛于死地。

男女合演要为观众所接受，男演员的演唱是否动听是一个关键。除了关注人物的外在形象和内心世界外，还要在唱腔方面作出革新。《铜雀台》解决了男女合演声腔转调的难题，听来非常和谐。徐标新继承了浓郁的陆派唱腔特色，嗓音清亮，音质纯净，行腔舒展松弛，吐字清晰入耳，注重喷口，比女小生唱陆派多了阳刚之气。在“两地思”一场中，曹植边挥毫边唱道：“且将这，片片忧思寄毫笺、予青鸟、千里直送入宫墙！ ”把曹植爱之不得、挥之不去的真情和心态，淋漓尽致地表达出来。齐春雷的唱腔传承了尹派特色，同他的老师赵志刚一样，听来洒脱深沉、清新舒展。许杰原来唱小生，现在改唱老生。曹操收回曹植破虏将军之印后，稍有悔意，一阵头痛袭来。他的大段自叹，移用绍兴大板，高亢激越，铿锵有力，一改其原来陆派小生清丽柔和的本色，激起满场观众掌声。越剧男演员的唱腔受到如此欢迎，这是一个了不起的转折。

方亚芬的可贵之处，就在于她把舞台的主要空间让给了男演员。她饰演的甄洛，继续以曹植之“嫂”的身份，为观众呈现其舞台生涯的第四个“嫂子”。这个嫂子，既是嫂子，又是仙子。一举手，一投足，无不突显其清丽之美、飘逸之美、脱俗之美。第四个嫂子和她先前饰演的祥林嫂、文嫂、玉卿嫂不同，甄洛有仙气，她是王妃，她的苦主要在于情感上的纠结与压抑：甄洛新寡，而遇曹植之浓爱，欲承不能；嫁于曹丕后，为兄弟和睦，她按下情感委曲求全，却越理越乱；最后，她眼见兄弟相煎而无能为力，倾吐了心中真情后便沉入洛水。她的多段唱腔，特别是第六场“洛水悲”的大段唱腔，将她的一腔无奈、一腔悲苦、一腔沉重、一腔哀怨，细细幽幽地倾泻出来。这一场戏，经过反复推敲，将曹植与甄洛“洛水相见”，改为两人在不同时空的“心灵对话”，由实转虚的处理，令结局更具意境。我赞赏方亚芬的精彩演唱，更赞赏她作为男女合演团的团长，为培养扶植青年男小生而选择创排《铜雀台》的高尚风格。

上海越剧院老院长袁雪芬曾说过：“男女合演与女演男两种艺术形式都是剧种本身的需要，是相辅相成、相互补充的。男女合演的出现，是扩大而不是缩小越剧的题材，是发展而不是损害了越剧的风格，是增强而不是削弱了越剧的表现力。 ”《铜雀台》的成功继续证明了这一点。

第三代越剧男演员是很有志气的。在越剧男女合演处于低谷之时，他们的这种坚持精神，值得赞扬。希望他们抓住每一个机会展示自己，开创“男女合演”的新局面，新一代越剧男女合演将折射属于他们新一代的光芒。可以预期的是，只要多排新戏好戏，除了老观众的支持，还会受到新一代观众的热捧。

□戴平

茅威涛来沪主演新概念越剧《江南好人》前，她声称是穿着“防弹衣”来演出的。现在看来，在上海演出两场，虽有争议，总体反应是积极的。这说明，在“海派戏剧”发源地的上海，《江南好人》试图让越剧的未来拥有更大的空间的实验，已获得相当多的观众的认可。

寻找新的载体

《江南好人》是曹路生和郭小男根据布莱希特的话剧名作《四川好人》改编的，基本情节和寓意忠实于原著。新概念越剧《江南好人》之新，就在于导演郭小男把布莱希特的戏剧观念移植到越剧中，进行戏曲化的体现和创造，并吸收了其他多种流行的艺术样式穿插其间，因而使全剧面目一新。这是以茅威涛为首的浙江小百花越剧团对布莱希特戏剧观的一次致敬，是在一系列越剧改革探索实验后的又一次换型。

越剧不能墨守成规，不能再停留于儿女情长这一狭窄领域。浙江小百花越剧团旨在探索更能适应新时代文化消费主体的题材。茅威涛说：“不会因为害怕挨骂而让越剧涉危或是逐渐走向边缘化。”这种探索精神是难能可贵的，是值得赞扬的。打破传统，为越剧寻找一种新的载体，既需要勇气，又需要智慧。《江南好人》以布莱希特的辩证思维，令人信服地揭示了现代社会的一种悖论：从善的愿望出发，却引来了恶的结果；任何个人都是善恶并存的“双面体”。戏的主题触及到“卑贱少廉耻，失德无诚信”的时弊。

布莱希特的戏剧美学观就是理性大于感性，思辨多于移情。在《江南好人》的演出中，人们所熟悉的越剧加进了许多“陌生的技巧”，使观众感到陌生和惊异。

实现自我超越

《江南好人》是一出寓言剧，它的戏路与越剧的以情感人的传统几乎背道而驰。导演郭小男在戏中作了大胆的实验。比如想当飞行员的杨森准备结束生命时，从舞台上方突然掉下一块荧光屏，上面写着“一棵可以上吊的树”；每一幕结束后，舞美队工作人员会身着统一的工作服，将台侧的两盏聚光灯推上推下，提醒观众注意：“这是在演戏”。种种手法，让刚刚进入剧情的观众，情绪一而再、再而三地被打断。许多越剧的老观众觉得不习惯，却正是这出新概念越剧的新奇之处，也强化了间离效果。

茅威涛主演《江南好人》，同时饰演的沈黛和隋达男女两个主角，也就是布莱希特剧作中的“双面体”。一女一男，一正一反，性格举止语言反差极大。茅威涛首秀“女红妆”，对她来说，是莫大的挑战；沈黛和隋达一进一出，穿梭其间，则是双重的“间离”，既是男女身份的间离，又是角色心理的间离。历经6个月炼狱式折磨后，两个角色的塑造各具风采。为进一步达到间离效果，由著名花旦陈辉玲反串欺骗伤害沈黛的杨森，戏份比原作增加不少，演得也很传神。两位主演都实现了处于表演艺术高峰上的一次自我超越。

越味尚须加强

该剧的不足之处，我以为是越味尚嫌不足。它更多的是向音乐剧靠拢，与越剧“间离”得远了一点。茅威涛在剧终的尹派唱段，赢得了观众的热烈掌声，就是观众意见的另一种表达方式。此外，剧中的“江南”及“民国”元素和现代舞、爵士舞、说唱RAP等现代感元素，似乎多了一点，杂了一点，如适当作些减法，多融入一些越剧传统的元素，标新立异又似曾相识，可能会更受新老越剧观众的欢迎。

戴平茅威涛来沪主演新概念越剧《江南好人》前，她声称是穿着“防弹衣”来演出的。现在看来，在上海演出两场，虽有争议，总体反应是积极的。这说明，在“海派戏剧”发源地的上海，《江南好人》试图让越剧的未来拥有更大的空间的实验，已获得相当多的观众的认可。

寻找新的载体

《江南好人》是曹路生和郭小男根据布莱希特的话剧名作《四川好人》改编的，基本情节和寓意忠实于原著。新概念越剧《江南好人》之新，就在于导演郭小男把布莱希特的戏剧观念移植到越剧中，进行戏曲化的体现和创造，并吸收了其他多种流行的艺术样式穿插其间，因而使全剧面目一新。这是以茅威涛为首的浙江小百花越剧团对布莱希特戏剧观的一次致敬，是在一系列越剧改革探索实验后的又一次换型。

越剧不能墨守成规，不能再停留于儿女情长这一狭窄领域。浙江小百花越剧团旨在探索更能适应新时代文化消费主体的题材。茅威涛说：“不会因为害怕挨骂而让越剧涉危或是逐渐走向边缘化。”这种探索精神是难能可贵的，是值得赞扬的。打破传统，为越剧寻找一种新的载体，既需要勇气，又需要智慧。《江南好人》以布莱希特的辩证思维，令人信服地揭示了现代社会的一种悖论：从善的愿望出发，却引来了恶的结果；任何个人都是善恶并存的“双面体”。戏的主题触及到“卑贱少廉耻，失德无诚信”的时弊。

布莱希特的戏剧美学观就是理性大于感性，思辨多于移情。在《江南好人》的演出中，人们所熟悉的越剧加进了许多“陌生的技巧”，使观众感到陌生和惊异。

实现自我超越

《江南好人》是一出寓言剧，它的戏路与越剧的以情感人的传统几乎背道而驰。导演郭小男在戏中作了大胆的实验。比如想当飞行员的杨森准备结束生命时，从舞台上方突然掉下一块荧光屏，上面写着“一棵可以上吊的树”；每一幕结束后，舞美队工作人员会身着统一的工作服，将台侧的两盏聚光灯推上推下，提醒观众注意：“这是在演戏”。种种手法，让刚刚进入剧情的观众，情绪一而再、再而三地被打断。许多越剧的老观众觉得不习惯，却正是这出新概念越剧的新奇之处，也强化了间离效果。

茅威涛主演《江南好人》，同时饰演的沈黛和隋达男女两个主角，也就是布莱希特剧作中的“双面体”。一女一男，一正一反，性格举止语言反差极大。茅威涛首秀“女红妆”，对她来说，是莫大的挑战；沈黛和隋达一进一出，穿梭其间，则是双重的“间离”，既是男女身份的间离，又是角色心理的间离。历经6个月炼狱式折磨后，两个角色的塑造各具风采。为进一步达到间离效果，由著名花旦陈辉玲反串欺骗伤害沈黛的杨森，戏份比原作增加不少，演得也很传神。两位主演都实现了处于表演艺术高峰上的一次自我超越。

越味尚须加强

该剧的不足之处，我以为是越味尚嫌不足。它更多的是向音乐剧靠拢，与越剧“间离”得远了一点。茅威涛在剧终的尹派唱段，赢得了观众的热烈掌声，就是观众意见的另一种表达方式。此外，剧中的“江南”及“民国”元素和现代舞、爵士舞、说唱RAP等现代感元素，似乎多了一点，杂了一点，如适当作些减法，多融入一些越剧传统的元素，标新立异又似曾相识，可能会更受新老越剧观众的欢迎。

■ 新编《风雪渔樵记》演出照 图TP

上海越剧院日前在东艺上演了新编传奇剧《风雪渔樵记》，这原是一出骨子老戏，讲的是朱买臣泼水休妻的故事。“覆水难收”的成语即出于此。过去的不少版本，都重在批评朱买臣的妻子目光短浅、不能甘守清贫、逼休弃夫的行为。

新编古装抒情传奇剧《风雪渔樵记》由吴兆芬编剧。她力图返回这出骨子老戏的本源，做到了尊重传统但不陈旧，出新而不出格，把更多的笔墨泼洒在两个主要人物的性格冲突和感情发展上，从而为朱买臣和他的妻子刘玉仙的恩怨关系作了全新的解读。

三个“朱买臣”

此番“改头换面”后，章瑞虹、华怡青再度联手，担纲主演朱买臣和刘玉仙。章瑞虹坦言，演了三次朱买臣，却是演了三个不同的朱买臣。1998年，还是青年演员的她首次主演《风雪渔樵》，一举成功。第二个《青衫红袍》中的朱买臣，则是一个老生朱买臣。此番第三次演朱买臣，则更注重于开掘这个封建时代知识分子的深层心理。朱买臣是一个内心世界很复杂的人物，但又是一个真实可信的人物。章瑞虹表现出了他在消极颓丧、借酒浇愁背后隐藏着的怀才不遇的痛苦，在荣归故里时得志张狂背后的旧情新恨的纠结。得知真相后，他又表现出真情至爱的回归。这种人物思想起伏的变化，是符合剧情内在逻辑的。

两个好搭档

华怡青和章瑞虹搭档，可谓绝配。她塑造了又一个自尊自强的古代妇女的新形象。刘玉仙不再是昆剧《烂柯山》中那个目光短浅的崔氏，而是深明大义、充满爱心，以一种极端的方式帮助丈夫励志上进的妇女。“弱女不服命，伤痛自己扶”。对于丈夫，她是哀其不幸、恨其不争、怒其失志，因而不惜背上骂名，逼丈夫写下休书。这样的刻画，尽管与传统有悖，但符合今天人们的审美需求。“逼休”一场，华怡青的那一大段“名骂”，在袁派唱腔的基础上，结合自己清丽的嗓音特点，荡气回肠，尖利刻薄，字字句句戳痛丈夫的心，原本不肯写休书的朱买臣，听了这段痛骂后无地自容，羞愧难言，被迫写下了“休妻刘氏，任从改嫁，再无瓜葛，永不牵挂”十六字的休书。

一个新“收场”

戏的最后“跪雪”一场，峰回路转。当朱买臣弄清楚了妻子的苦心后，一盆水已泼出去了。“覆水难收”，如何收场？朱买臣一路急追被羞辱的妻子，刘玉仙紧闭寒宅，朱买臣于是跪地不起，是时天降大雪，“一宵跪雪人不知，感天动地情也痴”。清晨，刘玉仙开门发现朱买臣成为一个雪人，感动不已。朱买臣则将身上的积雪抖笼收起，再化作一盆水，逆转了“覆水难收”的成语，这是全剧的一大创新。一个沉沦中被救起而奋进、发迹后终于走出误区的男人，和忍辱负重、充满爱心的柔弱女子弥合了他们的感情裂痕，夫妻最后破镜重圆，传颂了“真情真谊最贵重”的思想。 戴平

新编《风雪渔樵记》演出照图TP

上海越剧院日前在东艺上演了新编传奇剧《风雪渔樵记》，这原是一出骨子老戏，讲的是朱买臣泼水休妻的故事。“覆水难收”的成语即出于此。过去的不少版本，都重在批评朱买臣的妻子目光短浅、不能甘守清贫、逼休弃夫的行为。

新编古装抒情传奇剧《风雪渔樵记》由吴兆芬编剧。她力图返回这出骨子老戏的本源，做到了尊重传统但不陈旧，出新而不出格，把更多的笔墨泼洒在两个主要人物的性格冲突和感情发展上，从而为朱买臣和他的妻子刘玉仙的恩怨关系作了全新的解读。

三个“朱买臣”

此番“改头换面”后，章瑞虹、华怡青再度联手，担纲主演朱买臣和刘玉仙。章瑞虹坦言，演了三次朱买臣，却是演了三个不同的朱买臣。1998年，还是青年演员的她首次主演《风雪渔樵》，一举成功。第二个《青衫红袍》中的朱买臣，则是一个老生朱买臣。此番第三次演朱买臣，则更注重于开掘这个封建时代知识分子的深层心理。朱买臣是一个内心世界很复杂的人物，但又是一个真实可信的人物。章瑞虹表现出了他在消极颓丧、借酒浇愁背后隐藏着的怀才不遇的痛苦，在荣归故里时得志张狂背后的旧情新恨的纠结。得知真相后，他又表现出真情至爱的回归。这种人物思想起伏的变化，是符合剧情内在逻辑的。

两个好搭档

华怡青和章瑞虹搭档，可谓绝配。她塑造了又一个自尊自强的古代妇女的新形象。刘玉仙不再是昆剧《烂柯山》中那个目光短浅的崔氏，而是深明大义、充满爱心，以一种极端的方式帮助丈夫励志上进的妇女。“弱女不服命，伤痛自己扶”。对于丈夫，她是哀其不幸、恨其不争、怒其失志，因而不惜背上骂名，逼丈夫写下休书。这样的刻画，尽管与传统有悖，但符合今天人们的审美需求。“逼休”一场，华怡青的那一大段“名骂”，在袁派唱腔的基础上，结合自己清丽的嗓音特点，荡气回肠，尖利刻薄，字字句句戳痛丈夫的心，原本不肯写休书的朱买臣，听了这段痛骂后无地自容，羞愧难言，被迫写下了“休妻刘氏，任从改嫁，再无瓜葛，永不牵挂”十六字的休书。

一个新“收场”

戏的最后“跪雪”一场，峰回路转。当朱买臣弄清楚了妻子的苦心后，一盆水已泼出去了。“覆水难收”，如何收场？朱买臣一路急追被羞辱的妻子，刘玉仙紧闭寒宅，朱买臣于是跪地不起，是时天降大雪，“一宵跪雪人不知，感天动地情也痴”。清晨，刘玉仙开门发现朱买臣成为一个雪人，感动不已。朱买臣则将身上的积雪抖笼收起，再化作一盆水，逆转了“覆水难收”的成语，这是全剧的一大创新。一个沉沦中被救起而奋进、发迹后终于走出误区的男人，和忍辱负重、充满爱心的柔弱女子弥合了他们的感情裂痕，夫妻最后破镜重圆，传颂了“真情真谊最贵重”的思想。戴平

着力表现内心情感

陈莳是上海越剧舞台上崛起的新星，曾塑造过各种性格各异的角色。她因在《第一次的亲密接触》中饰演一个敢爱敢恨的纯情大学生而初露头角，继而在《家》中饰鸣凤、在《梅龙镇》中饰酒家女、在《西厢记》中饰红娘又大获赞誉。但这一回，陈莳领衔主演的两台大戏，所塑造的两个美丽的女性，都带有古典梦幻的色彩，在越剧史上无前例可援。两出都是爱情戏，但男女主角之间的爱情，爱得奇崛，爱得凄苦，爱得悲凉。这样，就要求陈莳在塑造香凝和聂小倩两个人物时，不仅要有美妙的形象和唱段，还要着力表现人物的内心世界和情感波澜。

陈莳可谓不负众望。她在表演这两段亦真亦幻的奇特的爱恨纠葛时，在人物的心理刻划方面下了很多功夫，人性悄然渗透着两个女性的灵魂，真替代了幻，爱化解了恨。对角色身份的把握也比较准确。在《蝶海情僧》中，她饰演的香凝，从一个天真纯情的少女，到端庄尊贵的中年皇后，形体、唱腔和表情都拿捏得符合人物身份。在表现她不顾一切地去与真如幽会的路上，一段圆场跑得既如行云流水般美不胜收，又徐疾有致，同香凝此时此刻的心情、所处的境遇很吻合。人们惊喜地发现，她在表演上有了新的提升。

《倩女幽魂》取材于《聊斋志异》名篇《聂小倩》，陈莳演一个美丽的女鬼。有道是：画鬼容易画人难。其实鬼也是难以描画的。在戏里，她多以水袖功夫和身段来展现。水袖是一种无声的语言。在共舞这一场戏里，陈莳以三尺水袖，边走边舞，她用立袖、旋袖、抛袖、搭袖等一系列动作，表现角色哀痛和复杂的心情，时而是片片白云，悠然飘飞；时而是朵朵梨花，纷纷落地，象征着她在伤心流泪；时而用力抛出长长的水袖，时而又不费功夫地收回水袖。陈莳的水袖功夫，演绎了“人鬼未了情”，更呈现了越剧凄美、柔美的特色。

倾心奉献越剧新腔

陈莳两年来最大的进步，是创造了她自己的越剧新腔——傅派吕唱。这是她奉献给上海越剧迷的一份重要的礼物。她师从傅派和吕派。傅全香的唱腔婉转华丽，真假嗓结合，俏丽多变；吕瑞英的唱腔质朴细腻、圆润多彩。两者都是越剧中最华彩和多变的唱腔。人们发现，陈莳在这两出戏中的唱，学的是傅派和吕派，但又不拘泥于傅派和吕派，而是根据自己的嗓音条件和剧情需要，将两种唱腔融会贯通，为我所用，自成一腔。在《蝶海情僧》最后一场中陈莳有两段唱，叙说香凝和真如的爱恨纠缠：“音书不传十六年，我行将离世难等待。请转告：蝶舞花香从未忘，说过永远的爱呀，无论生死依然在。”“花开花落春有归，可怜春归人不回。尊荣富贵多恩宠，谁解泪水背人垂。”她充分施展了本嗓清亮甜美的特点，将傅派和吕派的唱腔有机地糅合在一起，创造了傅派吕唱的新唱腔，即在唱腔的高音和拖腔中有明显的傅派的韵味，而在吐字上则有吕派的特色，字字句句，华美圆润，清丽委婉，因而格外好听而又感人。

“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛。”民营剧团排两出制作精良的新戏不易，要在艺术上有新的突破更不易。赵氏工坊并不因遇到种种困难而降格以求，陈莳则希望自己在每一出新戏中在艺术上有新的创造和提高。她努力做到了这一点，所以格外值得庆贺。

戴平

陈莳在《蝶海情僧》中扮演香凝 图TP

不久前，越剧王子赵志刚又回到上海，给观众带来了由他和陈莳主演的两出新戏：《倩女幽魂》和《蝶海情僧》（均由戏曲名家吴兆芬编剧）。陈莳经历了一次华丽转身。上海的许多专家认为：“莳”（士）别二载，当刮目相看。似曾相识燕归来，归来表演更精彩。

着力表现内心情感

陈莳是上海越剧舞台上崛起的新星，曾塑造过各种性格各异的角色。她因在《第一次的亲密接触》中饰演一个敢爱敢恨的纯情大学生而初露头角，继而在《家》中饰鸣凤、在《梅龙镇》中饰酒家女、在《西厢记》中饰红娘又大获赞誉。但这一回，陈莳领衔主演的两台大戏，所塑造的两个美丽的女性，都带有古典梦幻的色彩，在越剧史上无前例可援。两出都是爱情戏，但男女主角之间的爱情，爱得奇崛，爱得凄苦，爱得悲凉。这样，就要求陈莳在塑造香凝和聂小倩两个人物时，不仅要有美妙的形象和唱段，还要着力表现人物的内心世界和情感波澜。

陈莳可谓不负众望。她在表演这两段亦真亦幻的奇特的爱恨纠葛时，在人物的心理刻划方面下了很多功夫，人性悄然渗透着两个女性的灵魂，真替代了幻，爱化解了恨。对角色身份的把握也比较准确。在《蝶海情僧》中，她饰演的香凝，从一个天真纯情的少女，到端庄尊贵的中年皇后，形体、唱腔和表情都拿捏得符合人物身份。在表现她不顾一切地去与真如幽会的路上，一段圆场跑得既如行云流水般美不胜收，又徐疾有致，同香凝此时此刻的心情、所处的境遇很吻合。人们惊喜地发现，她在表演上有了新的提升。

《倩女幽魂》取材于《聊斋志异》名篇《聂小倩》，陈莳演一个美丽的女鬼。有道是：画鬼容易画人难。其实鬼也是难以描画的。在戏里，她多以水袖功夫和身段来展现。水袖是一种无声的语言。在共舞这一场戏里，陈莳以三尺水袖，边走边舞，她用立袖、旋袖、抛袖、搭袖等一系列动作，表现角色哀痛和复杂的心情，时而是片片白云，悠然飘飞；时而是朵朵梨花，纷纷落地，象征着她在伤心流泪；时而用力抛出长长的水袖，时而又不费功夫地收回水袖。陈莳的水袖功夫，演绎了“人鬼未了情”，更呈现了越剧凄美、柔美的特色。

倾心奉献越剧新腔

陈莳两年来最大的进步，是创造了她自己的越剧新腔——傅派吕唱。这是她奉献给上海越剧迷的一份重要的礼物。她师从傅派和吕派。傅全香的唱腔婉转华丽，真假嗓结合，俏丽多变；吕瑞英的唱腔质朴细腻、圆润多彩。两者都是越剧中最华彩和多变的唱腔。人们发现，陈莳在这两出戏中的唱，学的是傅派和吕派，但又不拘泥于傅派和吕派，而是根据自己的嗓音条件和剧情需要，将两种唱腔融会贯通，为我所用，自成一腔。在《蝶海情僧》最后一场中陈莳有两段唱，叙说香凝和真如的爱恨纠缠：“音书不传十六年，我行将离世难等待。请转告：蝶舞花香从未忘，说过永远的爱呀，无论生死依然在。”“花开花落春有归，可怜春归人不回。尊荣富贵多恩宠，谁解泪水背人垂。”她充分施展了本嗓清亮甜美的特点，将傅派和吕派的唱腔有机地糅合在一起，创造了傅派吕唱的新唱腔，即在唱腔的高音和拖腔中有明显的傅派的韵味，而在吐字上则有吕派的特色，字字句句，华美圆润，清丽委婉，因而格外好听而又感人。

“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛。”民营剧团排两出制作精良的新戏不易，要在艺术上有新的突破更不易。赵氏工坊并不因遇到种种困难而降格以求，陈莳则希望自己在每一出新戏中在艺术上有新的创造和提高。她努力做到了这一点，所以格外值得庆贺。

戴平

上海越剧院为新生代演员度身定制了一台新戏——《李商隐》，魄力很大，投入不小，引起上海戏剧界人士的重视，也引起了一大批越剧迷的关注。

李商隐是晚唐最杰出的大诗人，与李白、杜甫齐名，若就对后世的影响而言，他超过了杜牧。46岁去世，留下诗作近600首。李商隐的诗风深情、缠绵、绮丽、精巧，在唐诗中独树一帜，表现出一种扑朔迷离而又精致婉转的感情。关于他的婚姻，《唐才子全传》中有如下几句话：“王茂元镇兴元，素爱其才，表掌书记，以子妻之。”上海越剧院院长李莉在成功创作了京剧《成败萧何》等几出好戏后，又根据胡叠、罗琦的《锦瑟》改编，精心写成一台大戏《李商隐》，写出了李商隐在爱情与恩情间的痛苦徘徊，最终以良知作出选择——失意于官场而成为千古诗人的感人故事。

该剧对几位青年主演来说，挑战是巨大的。她们都是“80后”、“90后”，在越剧舞台上，已有相当的知名度，但更多是在复制前辈艺术家的名作名曲。这一回，上海越剧院有意为她们搭建一个全新的高台，完全让她们担纲合作演一出新戏。因为李商隐在越剧的历史上，尚无前例可援。这个人物有别于传统越剧风流小生的形象，他有步入仕途的抱负，但由于介入了牛、李党争，结果造成一生不得志，要让这样一个不幸的大才子在越剧舞台上活生生地站起来，是一次巨大的“转型”。但纵观全剧，饰演李商隐的演员和她的合作者们基本上都不辱使命，完成了人物塑造的任务。

“徐派”小生杨婷娜出演主人公李商隐，从26岁得中进士演到46岁垂暮之年，从小生到老生，从出场时春风得意、踌躇满志到饱经恩怨情仇、痛苦纠结，再到老年神清气定，大彻大悟，演得尽力，层次分明。和杨婷娜配戏的是“傅派”花旦盛舒扬，饰演李商隐的妻子王燕眉，清纯可人，活泼聪慧，善良忠贞，唱、做、舞蹈都相当好。在“一寸相思一寸灰”的那场戏中，通过大段唱腔，把对李商隐忠贞不渝的爱淋漓尽致地表达出来。老生吴群饰演的令狐绹也不错，人物分寸和演唱节奏都把握得很好。另一位小老生蔡燕饰演武将王茂元，人物性格爽朗幽默，表演松弛，给人印象深刻。她们出了力、流了泪，但她们的辛苦没有白费。这几位新生代的演员在导演陈薪伊的严格调教下，在创造高难度历史人物的舞台实践中，经过刻苦排练，研读李诗，表演上了好几级台阶。

在《李商隐》排演之时，陈薪伊提出要求，戏中所有合唱伴唱均应采用李商隐的诗句。编剧为此翻遍李商隐全集近600首诗篇，力求形成诗韵浓烈的唱词风格。从演出效果来看，这个创意是好的，使全剧的“书卷气”浓郁。李商隐的诗歌以清词丽句构造优美的形象，寄情深微，意蕴幽隐。笔者以为，李诗的精华在剧中恰如其分地运用，可以增加文学色彩，使全剧更具其独特的意韵。不难看出，戏的主要唱段和伴唱中出现的李诗，大多和剧情是贴切的。如开场与结尾的主题歌伴唱：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思年华。……此情可待成追忆，只是当时已惘然”。含蓄地点明了这出戏的主题。还有李商隐《无题》名句：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”表现了有情人之间那种难分难舍的心情，爱情虽受挫折但至死不渝的意志，点缀在戏中也非常恰当。在时隔20年后，李商隐已须髯花白，幕后又吟咏他的名诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”这首诗脍炙人口，观众都听得懂，和人物的心境、戏的意境也是吻合的。

但是，李诗的插入，也带来了观赏上的另一个难题。观众要费力地听唱词、看字幕、揣摩诗意，不断从欣赏戏的美感享受中游离出来，造成审美的阻滞。

此外，该剧有些地方值得研究。如舞台意境还可进一步诗化，李商隐的恩师令狐楚也不必写得那么狠毒。此外，第五场戏李商隐舞剑，大砍枯荷，表演虽尽力，但并不能真切地反映人物的内心世界。

《李商隐》的最后一场极为精彩：20年后，曾为宰相又被放逐的令狐绹一无所有；“一生襟抱未曾开”的李商隐却诗誉满天下。他们在令狐楚的墓前相遇了。师兄令狐绹痛苦地低下了自己的头，而李商隐回答师兄的忏悔，说道：“人生在世，得为失，失为得，得失尽皆于自然也！”李商隐的“得失论”使这出戏的主题升华了：晚唐虽然失去了一名官僚，却成就了一位诗名远播天下的大诗人。这就是“得为失，失为得”的哲理之所在。

(戴平)

由吴兆芬编剧、韦翔东导演，中央新影集团出品的中国第一部水墨风格越剧艺术电影《蝴蝶梦》日前在上海首映。该片在视觉图式上的创新尝试，为中国戏曲艺术的电影化开辟了一条新的路径。

越剧电影《蝴蝶梦》是一部数字合成电影的试水之作。它把水墨画的黑白色彩与越剧的写意风格融合在一起，体现出“古典梦幻浪漫”的特色。戏曲是一种虚拟的艺术，其特征是“出之贵实，用之贵虚”。中国的水墨画也讲究“虚实相生”、“计黑当白”，无画处也有画。《蝴蝶梦》采用虚拟合成技术，把戏曲艺术与水墨艺术巧妙合成。这是写意艺术的一个创造。电影开始，田秀顾影自怜，在一块不大的平台上演唱，以水墨画作背景，如梦如幻，似有似无，既是梦幻的，又是现实的，唱腔如泣如诉、悦耳动听，将观众带入了一个曼妙的艺术世界。观众看后开了眼界：戏曲电影，原来也可以这样拍。

王志萍和郑国凤这对“黄金搭档”在《蝴蝶梦》里可谓难得的“绝配”。她们在虚拟的演播室内，以蓝色作背景，各自饰演了几个性格截然不同的角色，化入化出，变幻无穷。王志萍饰演端庄秀丽的田秀与俊俏可爱的小寡妇，郑国凤饰演修道悟道的庄周、潇洒多情的楚王孙以及由庄周幻化的假楚王孙，人物反差极大，但两位演员各尽其妙，把这五个角色塑造得准确传神。电影用了不少特写镜头，把演员的舞姿、表情、眼神、手势，放大了给观众看，配合动人的唱腔，比之于远距离地观看舞台艺术，更具视觉冲击力和艺术感染力。

电影开场不久，庄周路遇一个小寡妇。因丈夫临终前告诫：“须待坟干，方再可嫁”。小寡妇于是尽力地扇坟。王志萍的表演，接受了昆剧表演艺术家梁谷音的指点，将昆曲的表演因素融入其中，一柄圆扇，上下扇动，边扇边舞，边走边舞，巧妙地表现了她内心的欲动。郑国凤演假楚王孙勾引田秀，分四个步骤，在眼神、表情和身段上，开始是虚情假意，后来动了真情，表演层次分明，细致入微，可谓绝妙。章海灵、李旭丹和王舒雯这几片“绿叶”，也为全剧增添了许多亮彩。

特别值得一提的是，《蝴蝶梦》文辞典雅、文学性强。吴兆芬以其宽厚仁爱的胸怀，使剧本的思想得到了升华，它不仅把传统戏曲对田秀的指责颠倒过来，寄予深切的同情；而且，待蝴蝶梦醒，庄周作了意味深长的自责：“称圣贤更须自律自省其所为。”田秀也唱道：“虽恼他荒唐太过分，我爱到深处宽容留。”两者都不失为一种新的人生感悟。影片赞美人性，同情田秀和小寡妇，批判庄周戏妻之举，结尾弱化了悲剧性，强化了谅解与宽容，这样的处理赢得了大多数现代观众的认同。旅日设计师李锐丁设计的戏服，色彩、纹饰和造型都非常唯美别致，颇能表现人物的思想感情和神韵，整体上有现代感，加入了时尚元素却不失戏曲本色。

五个演员一台戏，无论是从艺术创新还是节约成本而言，都非常有意义。《蝴蝶梦》以前卫时尚的艺术理念、绚丽浪漫的艺术包装，为越剧舞台吹来了一股清新的风，中国戏曲中这个以年轻靓丽见长的剧种，重新在电影院里呈现了五彩纷呈的粉墨之美。在剧场里看戏，演员演唱到精彩处，观众会鼓掌喝彩，没想到，这回看电影，也出现了如此情景：掌声在银幕前响起来。这真是电影编导演的意外收获。(戴平)

■越剧艺术电影《蝴蝶梦》剧照 图TP

□戴平

由著名剧作家吴兆芬编剧、韦翔东导演，中央新影集团倾力打磨的中国第一部水墨风格的越剧艺术电影《蝴蝶梦》近日公演。它在视觉图式上的创新尝试，为中国戏曲艺术的电影化开辟了一条新的路径。

古典梦幻浪漫

越剧电影《蝴蝶梦》是一部数字合成电影的试水之作。它把水墨画的黑白色彩与越剧的写意风格融合在一起，体现出“古典梦幻浪漫”的特色。戏曲是一种虚拟的艺术，其特征是“出之贵实，用之贵虚”。中国的水墨画也讲究“虚实相生”、“计黑当白”，无画处也有画。《蝴蝶梦》采用虚拟合成技术，把戏曲艺术与水墨艺术巧妙合成。这是写意艺术的一个创造。电影开始，田秀顾影自怜，一曲“亦真亦幻，似梦似真，庄周兮？王孙兮？试妻未到真火候，先动了真心……”，在一块不大的平台上演唱，以水墨画作背景，如梦如幻，似有似无，既是梦幻的，又是现实的，唱腔如泣如诉、悦耳动听，将观众带入了一个曼妙的艺术世界。观众看后开了眼界：戏曲电影，原来也可以这样拍。

绝配黄金搭档

王志萍和郑国凤这对“黄金搭档”，在《蝴蝶梦》里，可谓难得“绝配”。她们在虚拟的演播室内，以蓝色作背景，各自饰演了几个性格截然不同的角色，化入化出，变幻无穷。王志萍饰演端庄秀丽的田秀与俊俏可爱的小寡妇，郑国风饰演修道悟道的庄周、潇洒多情的楚王孙以及由庄周幻化的假楚王孙，人物反差极大，但两位演员各尽其妙，把这五个角色塑造得准确传神。电影用了不少特写镜头，把演员的舞姿、表情、眼神、手势，放大了给观众看，配合动人的唱腔，比之于远距离地观看舞台艺术，更具视觉冲击力和艺术感染力。电影开场不久，庄周路遇一个小寡妇。因丈夫临终前告诫：“须待坟干，方再可嫁”。小寡妇于是尽力地扇坟。王志萍的表演，接受了昆剧表演艺术家梁谷音的指点，将昆曲的表演因素融入其中，一柄圆扇，上下扇动，边扇边舞，边走边舞，巧妙地表现了她的内心欲动。郑国凤演假楚王孙勾引田秀，分四个步骤，在眼神、表情和身段上，开始是虚情假意，后来动了真情，表演层次分明，细致入微，可谓绝妙。章海灵、李旭丹和王舒雯这几片“绿叶”，也为全剧增添了许多亮彩。

呈现粉墨之美

特别值得一提的是，《蝴蝶梦》文辞典雅、文学性强。编剧吴兆芬使剧本的思想高度得到了升华，它非但把传统戏曲对田秀的指责颠倒过来，寄予深切的同情；而且，待蝴蝶梦醒，庄周作了意味深长的自责：“称圣贤更须自律自省其所为”。田秀也唱道：“虽恼他荒唐太过分，我爱到深处宽容留。”两者都不失为一种新的人生感悟。

全剧赞美人性，同情田秀和小寡妇，批判庄周戏妻之举，但是，剧终弱化了悲剧性，强化了谅解与宽容，这样的处理赢得了大多数现代观众的认同。旅日设计师李锐丁设计的戏服，色彩、纹饰和造型都非常唯美别致，颇能表现人物的思想感情和神韵，整体上有现代感，加入了时尚元素却不失戏曲本色。

五个演员一台戏，无论是从艺术创新还是节约成本而言，都非常有意义。《蝴蝶梦》以前卫时尚的艺术理念、绚丽浪漫的艺术包装，为越剧舞台吹来了一股清新的风，中国戏曲中这个以年轻靓丽见长的剧种，重新在电影院里呈现了五彩纷呈的粉墨之美。在剧场里看戏，演员演唱到精彩处，观众会鼓掌喝彩，没想到，这回看电影，也出现了如此情景：掌声在银幕面前响起来！这真是电影编导演的意外收获。